২০২৬ সালের ফেব্রুয়ারি, সিউলের শীত বিশেষভাবে ঠান্ডা এবং শুষ্ক। সেই শুষ্ক বাতাসে পেরোটিন সিউল এর দরজা খুলে প্রবেশ করলে, আমরা বিশাল নীরবতার দেয়ালের মুখোমুখি হই। সেই দেয়ালটি কালো। কিন্তু এটি সাধারণ কালো নয়। এটি হাজার হাজার হাতের স্পর্শের স্তর যা সময়ের স্তর তৈরি করেছে এবং ভাষা (Language) যখন পদার্থ (Matter) এ রূপান্তরিত হয় তখন ঘটে যাওয়া কঠোর সংগ্রামের চিহ্ন। ২০২৫ সালের সেপ্টেম্বর মাসে, ৮২ বছর বয়সে মৃত্যুবরণ করেন কোরিয়ার পরীক্ষামূলক শিল্পের মহান শিল্পী চোই বিয়ংসো। তিনি মারা যাওয়ার ৪ মাস পর অনুষ্ঠিত এই প্রদর্শনী 〈Untitled〉 (২০২৬. ১. ২০. ~ ৩. ৭.) একটি সাধারণ স্মৃতিচারণার মাত্রা অতিক্রম করে। এটি একটি শিল্পীর জীবনব্যাপী সাধনা 'মুছে ফেলা (Erasing)' এর নান্দনিকতা কিভাবে সময়ের শব্দকে স্তব্ধ করে এবং শিল্পের প্রকৃতি, আরও মানব অস্তিত্বের মূলের দিকে পৌঁছেছে তা প্রমাণ করার একটি মহৎ রেকুইয়েম।
চোই বিয়ংসোর শিল্পের উপাদান নির্বাচনে কোরিয়ার আধুনিক ইতিহাসের বিশেষত্ব জড়িত। ১৯৭০ এর দশকে, ক্যানভাস এবং তেল রং একটি দরিদ্র যুব শিল্পীর জন্য বিলাসিতার কাছাকাছি ছিল। তিনি পরিবর্তে আমাদের চারপাশে সবচেয়ে সাধারণ উপাদান, অর্থাৎ সংবাদপত্র এবং সস্তা বলপেনের দিকে মনোযোগ দেন। বিশেষ করে তিনি যে 'মোনামি ১৫৩ বলপেন' ব্যবহার করেছেন তা ১৯৬৩ সাল থেকে কোরিয়ার দৈনন্দিন জীবনের সাথে যুক্ত। শিল্পী এই সবচেয়ে জনপ্রিয় এবং সস্তা সরঞ্জাম ব্যবহার করে 'শিল্প' এর মহৎ মূল্য উৎপাদনের বিপর্যয়কর প্রচেষ্টা চালান।
তার কাজের ভিত্তি 'সংবাদপত্র' বা 'গ্যাংজি' ১৯৫০ এর দশকের পুনর্গঠন সময়ের দুর্বল কাগজ প্রযুক্তির প্রতীক। পৃষ্ঠটি খসখসে এবং রঙ হলুদ গ্যাংজি সহজেই লেখার মাধ্যমে ছিঁড়ে যায় এবং ভেঙে যায়। এই গ্যাংজির স্মৃতি, যা তার শৈশবের পাঠ্যপুস্তক হিসেবে ব্যবহৃত হয়েছিল, শিল্পীর জন্য গভীর ট্রমা এবং অনুপ্রেরণার উৎস হয়ে ওঠে। তিনি কাগজের ছিঁড়ে যাওয়ার সেই পদার্থগত সীমাবদ্ধতা, অর্থাৎ পদার্থ ভেঙে পড়ার ঠিক আগে অবস্থাকে শিল্পের গঠনমূলক ভাষায় রূপান্তরিত করেন।
চোই বিয়ংসোর কাজের প্রক্রিয়া কঠোর শারীরিক শ্রমের প্রয়োজন। তিনি প্রথমে সংবাদপত্রের উপর বলপেন দিয়ে লাইন আঁকেন। টেক্সট দৃশ্যমান না হওয়া পর্যন্ত ঘন ঘন আঁকেন এবং আবার আঁকেন। বলপেনের কালি কাগজের তন্তুর মধ্যে প্রবাহিত হয় এবং ঘর্ষণ তাপের কারণে কাগজ পাতলা হয়ে যায় এবং বিভিন্ন স্থানে ছিঁড়ে যায়। তার উপরে আবার ৪বি পেন্সিলের গ্রাফাইট প্রয়োগ করেন।
এই প্রক্রিয়ার মাধ্যমে সংবাদপত্র আর কাগজ নয়, গ্রাফাইটের চকচকে ধাতব পৃষ্ঠে রূপান্তরিত হয়। পেরোটিন সিউল এর ১, ২ তল প্রদর্শনী কক্ষে বড় বড় কাজগুলি যেন কালো স্টিলের প্লেট বা পুরানো চামড়ার মতো অনুভূতি দেয়। এটি কালি এবং গ্রাফাইট, এবং শিল্পীর ঘামের রাসায়নিকভাবে সংযুক্ত হয়ে জন্ম নেওয়া তৃতীয় পদার্থ। কাগজের দুর্বলতা অদৃশ্য হয়ে যায় এবং শ্রমের ফলস্বরূপ দৃঢ় পদার্থ (Materiality) কেবলমাত্র অবশিষ্ট থাকে। দর্শক এখানে অত্যধিক ভিজ্যুয়াল ঘনত্ব এবং মহিমা অনুভব করেন।
চোই বিয়ংসোর শিল্পের শিকড় বোঝার জন্য ১৯৭০ এর দশকের 'দেগু' নামক স্থানীয় পটভূমি গভীরভাবে পর্যবেক্ষণ করতে হবে। তখন দেগু ছিল সিউল কেন্দ্রিক জাতীয় প্রদর্শনী (দক্ষিণ কোরিয়া শিল্প প্রদর্শনী) সিস্টেম এবং রক্ষণশীল শিল্পী পরিবেশের বিরুদ্ধে বিদ্রোহী পরীক্ষামূলক শিল্পের কেন্দ্র। চোই বিয়ংসো ১৯৭৪ সালে প্রতিষ্ঠিত দেশের প্রথম আধুনিক শিল্প প্রদর্শনী 〈দেগু আধুনিক শিল্প প্রদর্শনী〉 এর প্রতিষ্ঠাতা সদস্য এবং মূল ব্যক্তিত্ব হিসেবে কাজ করেছিলেন।
তিনি ১৯৭৫ সালে, দেগুর অক্ষাংশ (৩৫ ডিগ্রি) এবং দ্রাঘিমাংশ (১২৮ ডিগ্রি) নির্দেশক অগ্রগামী শিল্পী গোষ্ঠী '৩৫/১২৮' গঠন করেন, যেখানে তিনি কাং হো-উন, কিম গি-ডং, লি মিয়ং-মি সহ ছিলেন। এই গোষ্ঠীটি বিদ্যমান শিল্পের কর্তৃত্ব এবং রূপবাদকে ভেঙে ফেলার এবং "অঙ্কন না করেও শিল্প হতে পারে" এই ধারণাগত পরীক্ষার নেতৃত্ব দেয়। এই সময় চোই বিয়ংসো ভিডিও, ইনস্টলেশন, হ্যাপেনিং সহ বিভিন্ন মাধ্যমের মধ্যে চলাফেরা করে কোরিয়ার অগ্রগামী শিল্পের প্রথম সারিতে ছিলেন। এটি কিম কু-রিম, লি কাং-সো, পার্ক হ্যুন-গি সহ সমসাময়িক পরীক্ষামূলক শিল্পীদের সাথে যোগাযোগের মধ্যে গঠিত সময়ের মনোভাব এবং পশ্চিমের মিনিমালিজম বা জাপানের মনোহা (Mono-ha) থেকে পৃথক কোরিয়ার পরীক্ষামূলক শিল্পের স্বাতন্ত্র্য প্রতিষ্ঠার প্রক্রিয়া ছিল।
১৯৭০ এর দশকের মাঝামাঝি, চোই বিয়ংসো যখন সংবাদপত্রের কাজ শুরু করেন তখন এটি একটি গুরুত্বপূর্ণ ঘটনা ছিল যা সেই সময়ের অন্ধকার রাজনৈতিক পরিস্থিতির সাথে সম্পর্কিত। ইয়ুসিন স্বৈরশাসন ব্যবস্থার অধীনে সংবাদমাধ্যম সম্পূর্ণরূপে নিয়ন্ত্রিত ছিল এবং সংবাদপত্র শুধুমাত্র সেন্সর করা সত্য প্রকাশ করেছিল। সংবাদমাধ্যমের কার্যকারিতা অচল হয়ে পড়েছিল, সংবাদপত্র তথ্য পরিবহনের মাধ্যম নয় বরং প্রতারণামূলক টেক্সটের একটি সংগ্রহে পরিণত হয়েছিল।
চোই বিয়ংসো
তখন ৩০ এর দশকের যুবক চোই বিয়ংসোর জন্য সংবাদপত্রের নিবন্ধগুলি বলপেন দিয়ে মুছে ফেলা একটি কাজ ছিল দমন করা কথাগুলোর প্রতি রাগের প্রকাশ এবং মিথ্যা অক্ষরকে অস্বীকার করার একটি নিষ্ক্রিয় কিন্তু শক্তিশালী প্রতিরোধ। কিছু সমালোচক এটিকে 'মিডিয়া দমন বিরুদ্ধে প্রতিরোধ' হিসেবে ব্যাখ্যা করেন। কিন্তু শিল্পী পরবর্তীতে এটিকে রাজনৈতিক কর্মকাণ্ডের বাইরে 'আত্ম-শিক্ষা' এর স্তরে প্রসারিত করেন। "সংবাদপত্র মুছে ফেলা নয়, বরং নিজেকে মুছে ফেলার প্রক্রিয়া" তার কথাটি, সময়ের যন্ত্রণাকে ব্যক্তির অভ্যন্তরে ডুবিয়ে শিল্পের সাধনায় রূপান্তরিত করেছে।
চোই বিয়ংসোর এই প্রাথমিক কার্যক্রম দীর্ঘ সময় ধরে একরঙা (Dansaekhwa) প্রবাহের আড়ালে ছিল এবং তুলনামূলকভাবে কম মনোযোগ পেয়েছিল। তবে ২০২৩ সালে জাতীয় আধুনিক শিল্প যাদুঘর এবং সলোমন আর. গুগেনহেইম যাদুঘর যৌথভাবে আয়োজিত 〈কোরিয়ার পরীক্ষামূলক শিল্প ১৯৬০-৭০ এর দশক (Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)〉 প্রদর্শনী তাকে কোরিয়ার পরীক্ষামূলক শিল্পের প্রধান শিল্পী হিসেবে পুনঃস্থাপন করার একটি গুরুত্বপূর্ণ ঘটনা ছিল। এই প্রদর্শনী চোই বিয়ংসোর কাজকে একটি সাধারণ সমতল চিত্রকলা নয়, বরং দ্রুত পরিবর্তনশীল কোরিয়ান সমাজের রাজনৈতিক-সামাজিক প্রেক্ষাপটে জন্ম নেওয়া 'ধারণাগত কর্মশিল্প' হিসেবে আন্তর্জাতিক মঞ্চে পরিচিত করেছে। পেরোটিন সিউলের এই প্রদর্শনী এই আন্তর্জাতিক পুনর্মূল্যায়ন ঘটার পর প্রথম একক প্রদর্শনী এবং শিল্পীর মৃত্যুর পর প্রথম প্রদর্শনী হওয়ার কারণে, তার শিল্প ইতিহাসের অবস্থানকে দৃঢ় করার একটি গুরুত্বপূর্ণ মুহূর্ত হবে।
এই পেরোটিন প্রদর্শনীতে বিশেষভাবে লক্ষ্যণীয় বিষয় হল শিল্পী সংবাদপত্রের পুরো পৃষ্ঠাটি সম্পূর্ণরূপে কালো করে মুছে ফেলার প্রচলিত পদ্ধতির বাইরে, ইচ্ছাকৃতভাবে নির্দিষ্ট অংশ বা আকার রেখে দেওয়া কাজগুলি ব্যাপকভাবে উপস্থাপন করেছেন। এটি শিল্পীর 'মুছে ফেলা' কাজটি এলোমেলো ধ্বংস নয়, বরং উচ্চভাবে গণনা করা গঠনমূলক নির্বাচন এবং দার্শনিক প্রশ্নের ইঙ্গিত দেয়।
প্রদর্শিত কাজগুলির মধ্যে কিছু সংবাদপত্রের উপরের অংশ, অর্থাৎ শিরোনাম (Title), তারিখ, প্রকাশের সংখ্যা ইত্যাদি লেখা হেডার (Header) অঞ্চলটি মুছে ফেলা হয়নি। নিচের মূল নিবন্ধটি কালো কালি এবং গ্রাফাইট দিয়ে সম্পূর্ণরূপে আড়াল করা হয়েছে যাতে বিষয়বস্তু জানা যায় না, কিন্তু উপরের তারিখ এবং শিরোনাম স্পষ্টভাবে জীবিত রয়েছে।
এই গঠনটি কাজটিকে একটি নির্দিষ্ট সময় এবং স্থানে নোঙ্গর (Anchor) করে।
নির্দিষ্টতা (Specificity): সম্পূর্ণরূপে মুছে ফেলা সংবাদপত্র একটি বিমূর্ত 'পদার্থ' হলে, তারিখ সহ সংবাদপত্র '১৯xx সালের x মাস x দিন' এর একটি নির্দিষ্ট ইতিহাসের প্রমাণ হয়ে ওঠে।
স্মৃতির উদ্দীপনা: দর্শক বাকি থাকা তারিখ দেখে সেই দিনের ঘটনা বা ব্যক্তিগত স্মৃতি মনে করেন। কিন্তু সেই স্মৃতিকে প্রমাণ করার জন্য নিবন্ধের বিষয়বস্তু মুছে ফেলা হয়েছে। এখানে স্মৃতি (অবশিষ্ট) এবং ভোলার (নাশ) মধ্যে যে টানাপোড়েন ঘটে তা কাজের নাটকীয়তা বাড়িয়ে তোলে।
এটি "সবকিছু অদৃশ্য হয়ে যায়" এই শূন্যবাদিতা নয়, বরং "তবুও সময় রেকর্ড করা হয়" এই অস্তিত্বের নিশ্চিতকরণের কাছাকাছি।
এই প্রদর্শনীতে "বৃত্তের মতো আকার রেখে দেওয়া কাজ"ও উপস্থাপন করা হয়েছে। ঘন লাইন আঁকার কাজের মধ্যে ইচ্ছাকৃতভাবে খালি রাখা বৃত্তাকার স্থানটি কালো পৃষ্ঠায় একটি শ্বাসরুদ্ধকর স্থান তৈরি করে।
গঠনমূলক ছন্দ: উল্লম্ব এবং অনুভূমিকভাবে অতিক্রম করা সরল রেখার জোরালো পুনরাবৃত্তির মধ্যে, জৈবীয় বক্ররেখা বৃত্ত (Circle) ভিজ্যুয়াল বিশ্রাম প্রদান করে।
প্রতীকী অর্থ: বৃত্ত বৌদ্ধের 'একক বৃত্ত' এর স্মৃতি মনে করিয়ে দেয় এবং চাঁদ (Moon) বা মহাবিশ্বকে প্রতীকী করে। অথবা এটি একটি বন্ধ বিশ্ব (কালো রঙ করা সংবাদপত্র) দেখার একটি জানালার (Window) হিসেবে ব্যাখ্যা করা যেতে পারে।
অবসানের উপস্থিতি: মুছে না ফেলা খালি স্থানটি 'মুছে ফেলা' কাজটিকে আরও জোরালোভাবে তুলে ধরার একটি পরস্পরবিরোধী যন্ত্র। রঙ করা অংশ 'কর্মের ফলাফল' হলে, বাকি অংশ 'কর্মের অভাব' এর মাধ্যমে মূল কাগজের পদার্থকে প্রকাশ করে।
শিল্পী নিউ ইয়র্ক টাইমস (The New York Times) বা টাইম (TIME), লাইফ (LIFE) এর মতো বিখ্যাত ম্যাগাজিনের পৃষ্ঠা কেটে কাজ করেছেন। এখানে তিনি শিরোনাম 'TIME' বা 'LIFE' শব্দগুলি মুছে না রেখে রেখে দেওয়ার পদ্ধতি গ্রহণ করেছেন।
এটি মিডিয়ার সাধারণ শিরোনামকে মানব অস্তিত্বের মৌলিক দার্শনিক প্রশ্নে রূপান্তরিত করার চোই বিয়ংসোর বিশেষ বুদ্ধি এবং অন্তর্দৃষ্টি। তিনি তথ্যের বন্যা (TIME/LIFE ম্যাগাজিনের বিষয়বস্তু) মুছে ফেলার মাধ্যমে, পরস্পরবিরোধীভাবে আমাদের হারিয়ে যাওয়া সত্যিকারের 'সময়' এবং 'জীবন' এর অর্থকে প্রশ্ন করছেন।
এই প্রদর্শনীতে সবচেয়ে বিরল এবং চমকপ্রদ কাজটি হল 'সাদা কাজ' 〈Untitled 0241029〉(২০২৪)। পূর্ববর্তী কাজগুলি কালো কালি এবং গ্রাফাইট দিয়ে পৃষ্ঠটি পূর্ণ করার (Filling) পদ্ধতি ছিল, এই কাজটি কালি শেষ হওয়া খালি বলপেন (Empty Pen) দিয়ে করা হয়েছে।
শিল্পী কালি বের না হওয়া বলপেন নিয়ে সংবাদপত্রের উপর আঁকেন এবং আবার আঁকেন। হাজার হাজার আঁকার কাজ রয়েছে, কিন্তু তার ফলস্বরূপ রঙ (Color) নেই। পৃষ্ঠে অবশিষ্ট রয়েছে বলপেনের মাথা দিয়ে তৈরি চাপের চিহ্ন (Trace), ছিঁড়ে যাওয়া এবং আলগা কাগজের ক্ষত (Scar), এবং সূক্ষ্ম খাঁজ।
এটি 'মুছে ফেলা' কাজটিকেও মুছে ফেলা, অথবা চিত্রকলা এর ন্যূনতম শর্ত 'রঙ'কেও অক্ষম করে। শুধুমাত্র বিশুদ্ধ কাজ (Action) এবং তার ফলে পদার্থগত পরিবর্তনই অবশিষ্ট থাকে, এই সাদা কাজ চোই বিয়ংসোর শিল্পের শেষ গন্তব্য বলা যেতে পারে। রঙের ভিজ্যুয়াল উপাদান অপসারণের মাধ্যমে, দর্শক কাগজের টেক্সচার এবং আলো প্রতিফলনে সম্পূর্ণরূপে মনোযোগ কেন্দ্রীভূত করতে পারেন। এটি তার জীবনব্যাপী অনুসন্ধান করা 'শূন্য (無)' এর জগতের ভিজ্যুয়াল রূপায়ণ।
চোই বিয়ংসোর এই কাজের জগত তার প্রিয় মরিস মেরলো পন্টি (Maurice Merleau-Ponty) এর ফেনোমেনোলজিক্যাল চিন্তার সাথে গভীরভাবে সংযুক্ত। তিনি ১৯৯৮ সালে কাজের শিরোনাম হিসেবে পন্টির বইয়ের নাম 〈অর্থ এবং অর্থহীনতা (Sens et Non-Sens)〉 গ্রহণ করেছিলেন।
পন্টি যুক্তি কেন্দ্রিক যুক্তিকে সমালোচনা করেছেন এবং শারীরিক উপলব্ধির গুরুত্বকে জোর দিয়েছেন, যেমন চোই বিয়ংসো ভাষা (Logos) দ্বারা শাসিত সংবাদপত্রের যুক্তির জগতকে শারীরিক শ্রম (বলপেন আঁকা) এর অযৌক্তিক কাজের মাধ্যমে ভেঙে দিয়েছেন। তিনি যে ব্যবহৃত বলপেন দিয়ে বই 〈অর্থ এবং অর্থহীনতা〉 এর কোণাগুলি ক্রমাগত খোঁচা দিয়ে ছেঁড়া করেছেন, তা এই দর্শনকে প্রতীকীভাবে প্রদর্শন করে। বইটি, যা জ্ঞানের ভাণ্ডার, শারীরিকভাবে ক্ষতিগ্রস্ত করে তার মধ্যে থাকা টেক্সটের অর্থকে অর্থহীন (পদার্থ) করে ফেলেছে, সেইসাথে সেই কাজের মাধ্যমে নতুন শিল্পগত অর্থ তৈরি করার একটি দ্বন্দ্বমূলক প্রক্রিয়া।
২০২৬ সালে, আমরা একটি যুগে বাস করছি যেখানে উৎপাদনশীল AI অসীমভাবে টেক্সট এবং চিত্র তৈরি করছে এবং ভুয়া খবর এবং তথ্যের অতিরিক্ততা দৈনন্দিন হয়ে উঠেছে। সমস্ত তথ্য ডিজিটাল কোডে রূপান্তরিত হয় এবং আলোচনার গতিতে ভোগ করা এবং অদৃশ্য হয়ে যায়। এই সময়ে, প্রয়াত চোই বিয়ংসো এর ছিঁড়ে যাওয়া এবং গর্ত করা সংবাদপত্র আমাদের কাছে একটি গুরুতর প্রশ্ন উত্থাপন করে।
পেরোটিন সিউলের প্রদর্শনীতে তার কাজগুলি পরস্পরবিরোধীভাবে সবচেয়ে শক্তিশালী 'পদার্থের সাক্ষ্য'। ডিজিটাল স্ক্রীনের মসৃণ পৃষ্ঠের পিছনে লুকানো ভ্রমের বিপরীতে, চোই বিয়ংসোর পৃষ্ঠটি খসখসে, ক্ষতবিক্ষত এবং স্পর্শযোগ্য বাস্তবতা (Reality)।
চোই বিয়ংসো চলে গেছেন, কিন্তু তিনি যে রেখা আঁকেন এবং মুছে ফেলেন তার চিহ্নগুলি এখন চিরকালীন 'বর্তমান' হিসেবে রয়ে গেছে। তার কাজের 'TIME' থেমে গেছে, কিন্তু তিনি যে 'LIFE' এর প্রশ্ন রেখে গেছেন তা শেষ হয়নি। এই 〈Untitled〉 প্রদর্শনী একটি শিল্পীর জীবনের সমাপ্তি নয়, বরং তার শিল্পের সার্বজনীন মূল্য পরবর্তী প্রজন্মের কাছে পৌঁছানোর একটি পুনরাবৃত্তি হবে।
কালির গন্ধে ভরা প্রদর্শনী, কালো রঙ করা কাগজের সামনে আমরা অবশেষে নীরবতার জগতের শব্দ শুনি। এটি শিল্পই কেবল দিতে পারে এমন মহান নীরবতা।
