פברואר 2026, החורף של סיאול קר במיוחד ויבש. כשנכנסים לדלתות של פרוטין סיאול, אנו מתמודדים עם קיר עצום של שקט. הקיר הוא שחור. אך זה לא פשוט שחור. זהו שכבת זמן שנוצרה על ידי אלפי, עשרות אלפי תנועות יד, וסימני מאבק נואש שנוצרו בתהליך שבו השפה (Language) מצטמצמת לחומר (Matter). בספטמבר 2025, נפטר בגיל 82 האמן המוביל של האמנות הניסיונית הקוריאנית צ'וי ביונג סו. התערוכה הזו, שנפתחת ארבעה חודשים לאחר מותו, 《Untitled》 (20 בינואר 2026 - 7 במרץ 2026), חורגת מעבר לממדי תערוכת רטרוספקטיבה פשוטה. זו היא רקוויאם מרהיב המוכיח כיצד האסתטיקה של 'מחיקה' (Erasing) שהשקיע בה אמן במשך כל חייו הצליחה להשתיק את רעש הזמן ולהגיע למהות האמנות, ובכך גם למקורות הקיום האנושי.
האמנות של צ'וי ביונג סו קשורה בבחירת החומרים שלה לייחודיות של ההיסטוריה המודרנית של קוריאה. בשנות ה-70, קנבס וצבעי שמן היו כמעט מותרות עבור אמן צעיר עני. במקום זאת, הוא שם לב לחומרים הנפוצים ביותר סביבנו, כלומר עיתונים ועטים זולים. במיוחד, העט 'מונאמי 153' שהוא השתמש בו כל חייו, הוא כלי כתיבה שהופק מאז 1963 והיה חלק מהיומיום של הקוריאנים. האמן ביצע ניסוי מהפכני על ידי שימוש בכלי הפופולרי והזול הזה כדי לייצר ערך 'אמנות' יקר.
ה'עיתון' או ה'נייר הגלוי' שעליו הוא עובד מסמל את טכנולוגיית הנייר הירודה של תקופת השיקום שלאחר מלחמת קוריאה בשנות ה-50. הנייר הגס והצהוב נקרע בקלות רק על ידי כתיבה. הזיכרון של נייר זה, ששימש כטקסט ספר לימוד בילדותו, הפך לטראומה עמוקה ולמקור השראה עבור האמן. הוא העלה את גבול הפיזי שבו הנייר נקרע, כלומר את המצב שבו החומר מתמוטט, לשפה האמנותית שלו.
תהליך העבודה של צ'וי ביונג סו דורש עבודה פיזית קשה. הוא מתחיל בשרטוט קווים על הנייר בעט. הוא מצייר עד שהטקסט לא נראה, מצייר שוב ושוב. הדיו של העט חודר בין סיבי הנייר, והחום מהחיכוך מקטין את הנייר וגורם לו להיקרע במקומות שונים. לאחר מכן הוא מכסה את זה שוב בעפרון 4B.
באמצעות תהליך זה, הנייר כבר לא נחשב לנייר, אלא משתנה לפני שטח מתכתי מבריק שמכיל גרפיט. העבודות הגדולות שממלאות את התערוכה בפרוטין סיאול מציגות מרקם הדומה ללוחות פלדה שחורה או עור ישן. זהו חומר שלישי שנוצר מהשילוב הכימי של הדיו, הגרפיט, וזיעת האמן. רכות הנייר נעלמת, ורק החומריות החזקה של תוצר העבודה נשארת. הצופים חווים כאן עוצמה ויופי חזותי מדהימים.
כדי להבין את שורש האמנות של צ'וי ביונג סו, יש לבחון בקפידה את הרקע המרחבי-זמני של 'דאegu' בשנות ה-70. דאegu הייתה אז מרכז האמנות הניסיונית שהתנגד למערכת התערוכות הלאומיות של סיאול ולאווירה השמרנית של עולם האמנות. צ'וי ביונג סו היה חבר מייסד ודמות מרכזית בתערוכת האמנות המודרנית הראשונה במדינה, 《פסטיבל האמנות המודרנית דאegu》.
בשנת 1975, הוא הקים יחד עם קאנג הו און, קים קי דונג, ולי מיאונג מי את קבוצת האמנות המתקדמת '35/128', המייצגת את קווי הרוחב (35 מעלות) והאורך (128 מעלות) של דאegu. הקבוצה הזו הובילה ניסויים קונספטואליים שהפרו את הסמכות והפורמליזם של עולם האמנות הקיים, והציעה את הרעיון ש"גם אם לא מציירים, זה יכול להיות אמנות". בתקופה זו, צ'וי ביונג סו עמד בחזית האוונגרד הקוריאני, נע בין מדיה שונות כמו וידאו, התקנה, והתרחשות. זה היה תהליך של בניית ייחודיות האמנות הניסיונית הקוריאנית, המובחנת מהמינימליזם המערבי או מה'מונו-הה' היפנית, תוך כדי קשר עם אמנים ניסיוניים כמו קים גו רים, לי קאנג סו, ופארק היון קי.
באמצע שנות ה-70, ההחלטה של צ'וי ביונג סו להתחיל לעבוד עם ניירות הייתה קשורה למצב הפוליטי הקודר של אותה תקופה. תחת שלטון הדיקטטורה של יושין, התקשורת הייתה תחת שליטה מוחלטת, והעיתונים העבירו רק את האמת המוצנעת. בעידן שבו תפקוד התקשורת היה משותק, העיתון לא היה יותר מאשר אוסף של טקסטים מטעה.
צ'וי ביונג סו
לצ'וי ביונג סו, שהיה אז צעיר בשנות ה-30 לחייו, פעולה של מחיקת כתבות בעט הייתה ביטוי לכעס על מילים מדוכאות, התנגדות פסיבית אך חזקה להכחשת הטקסטים המזויפים. כמה מבקרים מפרשים זאת כהתנגדות לדיכוי התקשורתי. אך האמן הרחיב את זה מאוחר יותר לממד של 'התפתחות עצמית' שמעבר לפוליטיקה. דבריו "לא מדובר במחיקת העיתון, אלא בתהליך של מחיקת עצמי" מראים כיצד הכאב של התקופה שקע לתוך פנימיותו והפך לתהליך אמנותי.
הפעולות המוקדמות הללו של צ'וי ביונג סו נותרו יחסית לא נראות במשך זמן רב, מכוסות על ידי התופעה של 'דנסייקווה'. עם זאת, התערוכה 《אמנות ניסיונית בקוריאה בשנות ה-60 וה-70 (Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)》, שהתקיימה בשיתוף פעולה עם המוזיאון הלאומי לאמנות מודרנית ומוזיאון סולומון ר. גוגנהיים בשנת 2023, הפכה לאבן דרך שהציבה אותו מחדש כאמן מרכזי באמנות הניסיונית הקוריאנית. תערוכה זו הציגה את עבודותיו של צ'וי ביונג סו לא כציור שטוח פשוט, אלא כאמנות 'פעולה קונספטואלית' שנוצרה בהקשר הפוליטי-חברתי המהיר של קוריאה. התערוכה הנוכחית בפרוטין סיאול היא התערוכה האישית הראשונה לאחר ההערכה הבינלאומית הזו, והיא תסייע לחזק את מעמדו ההיסטורי של האמן.
נקודה שראויה לציון בתערוכה הנוכחית היא שהאמן הציג עבודות שבהן הוא השאיר בכוונה חלקים או צורות מסוימות, בנוסף לשיטה הקיימת של מחיקת העיתון כולו בשחור. זה מצביע על כך שהפעולה של 'מחיקה' אינה הרס אקראי, אלא בחירה צורנית מחושבת ושאלה פילוסופית.
חלק מהעבודות המוצגות לא מחקו את החלק העליון של העיתון, כלומר את הכותרת, התאריך, ומספר הגיליון. המאמרים בתחתית מוסתרים לחלוטין בדיו שחורה וגרפיט, אך התאריך והכותרת למעלה נשארים ברורים.
הרכב זה עוגן את העבודה בזמן ובמרחב ספציפיים.
ספציפיות (Specificity): עיתון שנמחק לחלוטין הוא 'חומר' מופשט, בעוד שעיתון עם תאריך נשאר כראיה היסטורית קונקרטית של '19xx שנה x חודש x יום'.
הזכרה: הצופים יכולים להיזכר באירועים או בזיכרונות אישיים מהיום הזה על סמך התאריך שנשאר. אך תוכן המאמר המוכיח את הזיכרון נמחק. כאן נוצר מתח בין הזיכרון (הנשאר) לשכחה (ההיעלמות), מה שמגביר את הדרמה של העבודה.
זה לא ניהיליזם שאומר "הכל נעלם", אלא אישור קיומי שאומר "ובכל זאת, הזמן מתועד".
בתערוכה זו מוצגות גם עבודות שהשאירו צורות כמו מעגלים. החלל המעגלי שהושאר בכוונה בתוך פעולת השרטוט הצפוף פותח פתח על המסך השחור.
קצב צורני: בתוך החזרה הכפייתית של קווים אנכיים ואופקיים, הקו האורגני של המעגל (Circle) מספק מנוחה חזותית.
משמעות סימבולית: המעגל עשוי להזכיר את 'הצורה האחת' בבודהיזם, או לסמל את הירח (Moon) או את היקום. או שהוא יכול להתפרש כחלון (Window) המסתכל על עולם סגור (העיתון השחור).
נוכחות של היעדר: החלל שהושאר מבלי למחוק מדגיש את הפעולה של 'מחיקה' כפרדוקס. החלקים המצויירים הם 'תוצאה של פעולה', בעוד שהחלקים שהושארו חושפים את חומריות הנייר המקורי דרך 'היעדר פעולה'.
האמן גם חתך דפים מעיתונים מפורסמים כמו הניו יורק טיימס (The New York Times), טיים (TIME), ולייף (LIFE) כדי לעבוד עליהם. גם כאן, הוא לא מחק את המילים 'TIME' או 'LIFE'.
זהו חוכמה ותובנה ייחודית של צ'וי ביונג סו, הממיר את הכותרות השגרתיות של התקשורת לשאלות פילוסופיות בסיסיות על קיום האדם. הוא שואל, באופן פרדוקסלי, על משמעות ה'זמן' וה'חיים' האמיתיים על ידי מחיקת שטף המידע (תוכן מגזין TIME/LIFE).
העבודה הנדירה והמרשימה ביותר בתערוכה היא ה'עבודה הלבנה' 〈Untitled 0241029〉(2024). בעוד שהעבודות הקודמות התמקדו במילוי המסך בדיו שחורה וגרפיט, עבודה זו נעשתה בעט ריק (Empty Pen) שאין בו דיו.
האמן החזיק בעט שלא יוצא ממנו דיו ושרטט על הנייר שוב ושוב. אלפי פעולות השרטוט קיימות, אך התוצאה, הצבע (Color), אינה קיימת. מה שנשאר על המסך הם סימני הלחץ (Trace) שנוצרו על ידי קצה העט, פצעים (Scar) של נייר קרוע ורפוי, ובליטות זעירות בלבד.
זהו מצב שבו אפילו הפעולה של 'מחיקה' נמחקה, או שהמצב המינימלי של הציור, 'צבע', הוסר. רק פעולה טהורה (Action) ושינוי פיזי שנגרם נשארים בעבודה הלבנה הזו, שהיא תחנת הסיום של האמנות של צ'וי ביונג סו. על ידי הסרת האלמנט החזותי של הצבע, הצופים יכולים להתמקד לחלוטין במרקם הנייר ובשיקוף האור. זהו התגשמות חזותית של העולם של 'אין' (無) שהוא חיפש כל חייו.
העולם האמנותי של צ'וי ביונג סו מחובר לעמקי המחשבה הפנומנולוגית של מוריס מרלו פונטי (Maurice Merleau-Ponty). בשנת 1998, הוא לקח את שם ספרו של פונטי ככותרת עבודה 『משמעות וחוסר משמעות (Sens et Non-Sens)』.
כפי שפונטי ביקר את הלוגיקה הממוקדת בשכל והדגיש את חשיבות התפיסה הגופנית, צ'וי ביונג סו פירק את העולם הלוגי של העיתון הנשלט על ידי השפה (Logos) באמצעות פעולה לא לוגית של עבודה פיזית (שרטוט בעט). העבודה שלו, שבה הוא שרטט את פינות הספר 『משמעות וחוסר משמעות』 עד שהן נהיו קרועות, מראה באופן סמלי את הפילוסופיה הזו. על ידי פגיעה פיזית במאגר הידע של הספר, הוא הופך את המשמעות הטקסטואלית שבו לחסרת משמעות (חומר), ובו בזמן יוצר משמעות אמנותית חדשה דרך הפעולה עצמה, תהליך דיאלקטי.
בשנת 2026, אנו חיים בעידן שבו AI יוצר טקסטים ודימויים ללא הגבלה, חדשות מזויפות ושפע מידע הפכו לחלק מהיומיום. כל המידע מומר לקוד דיגיטלי, נצרך ונעלם במהירות האור. בנקודה זו, העיתונים הקרועים והחורגים שהשאיר צ'וי ביונג סו שואלים אותנו שאלות כבדות.
העבודות שלו המוצגות במוזיאון פרוטין הן באופן פרדוקסלי 'עדות החומר' החזקה ביותר. בניגוד לאשליה המוסתרת מאחורי פני השטח החלקים של המסכים הדיגיטליים, המסך של צ'וי ביונג סו הוא גס, פגוע, וממשי (Reality).
צ'וי ביונג סו הלך, אך הסימנים שהוא השאיר מאחוריו נשארים עכשיו 'נוכחים' לנצח. ה'TIME' בעבודותיו עצר, אך השאלות של 'LIFE' שהוא השאיר לא הסתיימו. התערוכה הנוכחית 《Untitled》 אינה נקודת סיום בחייו של אמן, אלא תהיה חזרה על הערך האוניברסלי של האמנות שלו לדורות הבאים.
בחלל התערוכה, שבו ריח הדיו מתפשט, מול הנייר השחור, אנו סוף סוף שומעים את הקול של עולם ללא רעש. זהו השקט הגדול שיכול להינתן רק על ידי האמנות.
