Im Februar 2026 ist der Winter in Seoul besonders kalt und trocken. Wenn man die Türen von Perrotin Seoul öffnet und eintritt, steht man vor einer riesigen Wand der Stille. Diese Wand ist schwarz. Aber es ist nicht einfach nur Schwarz. Es ist eine Schicht der Zeit, die aus tausenden, zehntausenden von Handbewegungen entstanden ist, und es sind die Spuren eines verzweifelten Kampfes, der entsteht, wenn Sprache (Language) in Materie (Matter) reduziert wird. Der Meister der koreanischen experimentellen Kunst, Choi Byung-soo, der im September 2025 im Alter von 82 Jahren verstorben ist. Diese Ausstellung 《Untitled》 (20. Januar 2026 - 7. März 2026) geht über die Dimension einer einfachen Retrospektive hinaus. Sie ist ein majestätisches Requiem, das beweist, wie die Ästhetik des 'Erasing' (Löschens), für die ein Künstler sein ganzes Leben lang gearbeitet hat, das Geräusch der Zeit beruhigen und zur Essenz der Kunst sowie zur Quelle der menschlichen Existenz gelangen kann.
Choi Byung-soos Kunst ist von der Auswahl der Materialien bis hin zur Besonderheit der modernen koreanischen Geschichte miteinander verbunden. In den 1970er Jahren waren Leinwand und Ölfarbe für einen armen jungen Künstler fast ein Luxus. Stattdessen konzentrierte er sich auf die Materialien, die wir um uns herum am häufigsten sehen, nämlich Zeitungen und billige Kugelschreiber. Besonders der 'Monami 153 Kugelschreiber', den er sein ganzes Leben lang verwendete, ist ein Schreibgerät, das seit seiner Produktion im Jahr 1963 Teil des Alltags der Koreaner ist. Der Künstler wagte den subversiven Versuch, mit diesem populärsten und günstigsten Werkzeug den edlen Wert von 'Kunst' zu produzieren.
Das 'Zeitungsblatt' oder 'Kraftpapier', das die Basis seiner Arbeiten bildet, symbolisiert die mangelhafte Papierherstellungstechnik der Nachkriegszeit in den 1950er Jahren. Die raue Oberfläche und die gelbliche Farbe des Kraftpapiers haben eine schwache Materialität, die leicht durch Schreiben zerreißt und reißt. Die Erinnerung an dieses Kraftpapier, das in seiner Kindheit als Schulbuch verwendet wurde, wurde für den Künstler zu einer tiefen Trauma- und Inspirationsquelle. Er verwandelte den physischen Grenzpunkt, an dem das Papier reißt, also den Zustand kurz vor dem Zusammenbruch des Materials, in eine künstlerische Formensprache.
Der Arbeitsprozess von Choi Byung-soo erfordert mühsame körperliche Arbeit. Zuerst zieht er mit einem Kugelschreiber Linien auf das Zeitungspapier. Er zeichnet so dicht, bis der Text nicht mehr sichtbar ist. Die Tinte des Kugelschreibers dringt zwischen die Papierfasern ein, und durch die Reibungswärme wird das Papier dünner und reißt an verschiedenen Stellen. Darüber hinaus wird wieder Graphit des 4B-Bleistifts aufgetragen.
Durch diesen Prozess verwandelt sich das Zeitungspapier in eine metallische Oberfläche, die den Glanz von Graphit aufweist. Die großen Arbeiten, die die Ausstellungsräume von Perrotin Seoul im ersten und zweiten Stock füllen, zeigen eine Textur, die an schwarze Stahlplatten oder altes Leder erinnert. Dies ist das dritte Material, das aus der chemischen Verbindung von Tinte, Graphit und dem Schweiß des Künstlers entstanden ist. Die Zerbrechlichkeit des Papiers verschwindet, und es bleibt nur die robuste Materialität (Materiality) als Ergebnis der Arbeit. Die Besucher erleben hier eine überwältigende visuelle Dichte und Erhabenheit.
Um die künstlerischen Wurzeln von Choi Byung-soo zu verstehen, muss man den zeitlichen und räumlichen Kontext der 1970er Jahre in 'Daegu' genau betrachten. Damals war Daegu ein Mekka der experimentellen Kunst, das sich gegen das zentralisierte nationale Kunstsystem in Seoul (Kunstausstellung der Republik Korea) und die konservative Atmosphäre der Kunstszene auflehnte. Choi Byung-soo war Gründungsmitglied und zentrale Figur des 1974 gegründeten ersten modernen Kunstfestivals in Korea, 《Daegu Contemporary Art Festival》.
1975 gründete er zusammen mit Kang Ho-eun, Kim Gi-dong und Lee Myung-mi die avantgardistische Künstlergruppe '35/128', die für die Breite und Länge von Daegu steht. Diese Gruppe führte konzeptionelle Experimente an, die die Autorität und Formalismus der bestehenden Kunstwelt in Frage stellten und die Idee vertraten, dass „Kunst auch ohne Zeichnen entstehen kann“. In dieser Zeit bewegte sich Choi Byung-soo an der Spitze der koreanischen Avantgarde, indem er verschiedene Medien wie Video, Installation und Happening nutzte. Dies war ein Prozess, der den Zeitgeist formte, der in der Interaktion mit zeitgenössischen experimentellen Künstlern wie Kim Ku-rim, Lee Kang-soo und Park Hyun-ki entstand und die Eigenständigkeit der koreanischen experimentellen Kunst im Unterschied zu westlichem Minimalismus oder dem japanischen Mono-ha (モノ派) aufbaute.
In der Mitte der 1970er Jahre war der entscheidende Anlass für Choi Byung-soos Beginn der Zeitungsarbeiten nicht untrennbar mit der düsteren politischen Situation verbunden. Unter dem autoritären Regime der Yushin-Diktatur war die Presse streng kontrolliert, und Zeitungen transportierten nur zensierte Wahrheiten. In einer Zeit, in der die Funktion der Presse gelähmt war, war die Zeitung nicht mehr ein Medium zur Informationsübermittlung, sondern nur eine Ansammlung von betrügerischen Texten.
Choi Byung-soo
Für Choi Byung-soo, der damals in seinen 30ern war, war die Handlung, Zeitungsartikel mit einem Kugelschreiber zu zerdrücken und zu löschen, ein Ausdruck der Wut über die unterdrückten Worte (言) und ein passiver, aber kraftvoller Widerstand gegen die falschen Buchstaben. Einige Kritiker interpretieren dies als „Widerstand gegen die Unterdrückung der Presse“. Doch der Künstler erweiterte dies später zu einer Dimension der 'Selbstdisziplin', die über politische Handlungen hinausgeht. Seine Aussage, dass „es nicht darum geht, die Zeitung zu löschen, sondern mich selbst zu löschen“, zeigt, dass er den Schmerz der Zeit in das Innere des Individuums eintauchen und in künstlerische Praxis verwandeln konnte.
Diese frühen Aktivitäten von Choi Byung-soo wurden lange Zeit von dem Dansaekhwa-Hype (Monochrommalerei) überschattet und erhielten relativ wenig Aufmerksamkeit. Doch die 2023 vom Nationalmuseum für moderne Kunst und dem Solomon R. Guggenheim Museum gemeinsam veranstaltete Ausstellung 《Korean Experimental Art 1960-70er Jahre (Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)》 wurde zu einem entscheidenden Moment, der ihn als wichtigen Künstler der koreanischen experimentellen Kunst neu positionierte. Diese Ausstellung machte international deutlich, dass Choi Byung-soos Arbeiten nicht nur einfache Flächenmalerei sind, sondern 'konzeptionelle Aktionskunst', die im Kontext der sich schnell verändernden politischen und sozialen Realität Koreas entstanden ist. Die diesjährige Ausstellung bei Perrotin Seoul ist die erste Einzelausstellung nach dieser internationalen Neubewertung und die erste Ausstellung nach dem Tod des Künstlers, was einen wichtigen Moment darstellt, um seinen kunsthistorischen Status zu festigen.
Ein besonders bemerkenswerter Punkt in dieser Perrotin-Ausstellung ist, dass der Künstler neben der bisherigen Methode, die gesamte Fläche der Zeitung schwarz zu löschen, absichtlich bestimmte Teile oder Formen übrig gelassen hat. Dies deutet darauf hin, dass die Handlung des 'Löschens' des Künstlers keine willkürliche Zerstörung ist, sondern eine hochgradig kalkulierte formale Wahl und philosophische Frage.
Einige der ausgestellten Werke haben den oberen Teil der Zeitung, also den Header-Bereich mit Titel, Datum und Ausgabenummer, nicht gelöscht, sondern übrig gelassen. Die darunter liegenden Artikel sind gründlich mit schwarzer Tinte und Graphit verdeckt, sodass der Inhalt nicht erkennbar ist, aber das Datum und der Titel oben sind klar erhalten geblieben.
Diese Anordnung verankert das Werk in einem konkreten zeitlichen und räumlichen Kontext.
Specificity: Während das vollständig gelöschte Zeitungspapier als abstrakte 'Materie' gilt, wird die Zeitung mit dem übrig gebliebenen Datum zu einem konkreten Beweis der Geschichte, wie '19xx Jahr x Monat x Tag'.
Erinnerungsauffrischung: Die Besucher werden durch das übrig gebliebene Datum an die Ereignisse oder persönlichen Erinnerungen dieses Tages erinnert. Doch der Artikel, der diese Erinnerungen belegen könnte, ist gelöscht. Hier entsteht die Spannung zwischen Erinnerung (Verbleib) und Vergessen (Verschwinden), die das Drama des Werkes maximiert.
Dies ist näher an der existenziellen Bestätigung, dass „alles verschwindet“, als an der Nihilismus, dass „trotzdem die Zeit aufgezeichnet wird“.
In dieser Ausstellung werden auch Arbeiten vorgestellt, die „Formen wie Kreise übrig gelassen haben“. Der absichtlich leer gelassene kreisförmige Raum innerhalb der dichten Linienzeichnung öffnet ein Atemloch auf der schwarzen Fläche.
Formale Rhythmus: In der obsessiven Wiederholung der Linien, die vertikal und horizontal kreuzen, bietet die organische Kurve des Kreises (Circle) visuelle Entspannung.
Symbolische Bedeutung: Der Kreis kann an das buddhistische 'Ilwon-sang (一圓相)' erinnern und symbolisiert den Mond (Moon) oder das Universum. Alternativ kann er auch als ein Fenster (Window) interpretiert werden, das auf die geschlossene Welt (die schwarz gestrichene Zeitung) blickt.
Präsenz des Fehlens: Der nicht gelöschte Freiraum ist ein paradoxes Mittel, das die Handlung des 'Löschens' weiter betont. Während der bemalte Teil das 'Ergebnis der Handlung' ist, offenbart der übrig gebliebene Teil durch das 'Fehlen der Handlung' die ursprüngliche Materialität des Papiers.
Der Künstler hat auch Seiten berühmter Zeitschriften wie der New York Times, TIME und LIFE ausgeschnitten, um daran zu arbeiten. Auch hier ließ er die Wörter 'TIME' oder 'LIFE' als Titel nicht löschen, sondern übrig.
Dies ist Choi Byung-soos einzigartige Witz und Einsicht, die die klischeehaften Titel der Medien in grundlegende philosophische Fragen über das menschliche Dasein umwandelt. Indem er die Flut an Informationen (Inhalte der TIME/LIFE-Zeitschrift) löscht, fragt er paradoxerweise nach der Bedeutung von 'Zeit' und 'Leben', die wir verloren haben.
Das seltenste und schockierendste Werk in dieser Ausstellung ist das 'weiße Werk' 〈Untitled 0241029〉(2024). Während die bisherigen Arbeiten die Fläche mit schwarzer Tinte und Graphit füllten (Filling), wurde dieses Werk mit einem leeren Kugelschreiber (Empty Pen) geschaffen.
Der Künstler hielt einen Kugelschreiber, aus dem keine Tinte mehr kam, und zog Linien auf das Zeitungspapier. Tausende von Strichhandlungen sind vorhanden, aber die resultierende Farbe (Color) existiert nicht. Was auf der Fläche bleibt, sind die Druckstellen (Trace), die durch die Kugelschreiberspitze entstanden sind, die Wunden (Scar) des zerrissenen und lockeren Papiers und feine Unebenheiten.
Dies ist ein Zustand, in dem selbst die Handlung des 'Löschens' gelöscht wurde oder das minimale Kriterium der Malerei, das 'Pigment', entfernt wurde. Nur die reine Handlung (Action) und die daraus resultierende physische Veränderung bleiben in diesem weißen Werk, das als Endstation der Kunst von Choi Byung-soo betrachtet werden kann. Durch die Eliminierung des visuellen Elements Farbe kann der Betrachter sich vollständig auf die Textur des Papiers und die Reflexion des Lichts konzentrieren. Dies ist der Kristall, in dem die 'Leere (無)' Welt, die er sein Leben lang verfolgt hat, visuell umgesetzt wird.
Die Arbeitswelt von Choi Byung-soo steht in tiefem Zusammenhang mit dem phänomenologischen Denken von Maurice Merleau-Ponty, in das er vertieft war. 1998 entlieh er den Titel seines Werkes von Merleau-Pontys Buch 『Sinn und Unsinn』.
Wie Merleau-Ponty die logische Welt der Sprache (Logos) kritisierte und die Bedeutung der körperlichen Wahrnehmung betonte, zerlegte Choi Byung-soo die logische Welt der Zeitungen durch die nicht-logische Handlung der körperlichen Arbeit (Kugelschreiberziehen). Mit einem verbrauchten Kugelschreiber kratzte er weiterhin an den Ecken des Buches 『Sinn und Unsinn』, bis es zerfleddert war, was symbolisch für diese Philosophie steht. Indem er das Buch, das ein Reservoir des Wissens ist, physisch beschädigt, verwandelt er die darin enthaltene textuelle Bedeutung in Bedeutungslosigkeit (Materie) und erzeugt gleichzeitig durch die Handlung selbst einen dialektischen Prozess neuer künstlerischer Bedeutung.
Im Jahr 2026 leben wir in einer Zeit, in der generative KI Texte und Bilder unbegrenzt produziert und Fake News sowie Informationsüberflutung zum Alltag geworden sind. Alle Informationen werden in digitale Codes umgewandelt und mit Lichtgeschwindigkeit konsumiert und verschwinden. An diesem Punkt stellen uns die zerrissenen und durchlöcherten Zeitungen, die Choi Byung-soo hinterlassen hat, eine gewichtige Frage.
Seine Werke, die in den Ausstellungsräumen von Perrotin Seoul hängen, sind paradoxerweise das stärkste 'Zeugnis der Materie'. Im Gegensatz zu den glatten Oberflächen digitaler Bildschirme sind Choi Byung-soos Werke rau, verletzt und greifbare Realität (Reality).
Choi Byung-soo ist gegangen, aber die Spuren, die er gezogen und gelöscht hat, bleiben nun als ewige 'Gegenwart' bestehen. Die 'TIME' in seinen Werken ist stehen geblieben, aber die Fragen des 'LIFE', die er hinterlassen hat, sind nicht beendet. Diese 《Untitled》-Ausstellung wird nicht der Punkt sein, der das Leben eines Künstlers beendet, sondern ein Kreislauf, durch den die universellen Werte seiner Kunst an die nächste Generation weitergegeben werden.
Im Ausstellungsraum, in dem der Geruch von Tinte schwach ist, hören wir vor dem schwarz verkohlten Papier endlich die Geräusche einer welt ohne Lärm. Es ist das große Schweigen, das nur die Kunst geben kann.
