黒いインクの深淵、その向こうの白い沈黙... チェ・ビョンソの『意味と無意味』

2026年2月、ソウルの冬は特に寒く乾燥している。その乾いた空気の中、ペロタンソウル（Perrotin Seoul）の扉を開けると、私たちは巨大な沈黙の壁と向き合うことになる。その壁は黒色である。しかし単なる黒ではない。それは何千、何万回の手の動きが積み重なって作り出した時間の地層であり、言語（Language）が物質（Matter）に還元される過程で生じた壮絶な死闘の痕跡である。2025年9月、享年82歳で逝去した韓国実験美術の巨匠チェ・ビョンソ。彼がこの世を去ってから4ヶ月後に開催される今回の展覧会 《Untitled》（2026. 1. 20. ～ 3. 7.）は単なる回顧展の次元を超えている。それは一人の芸術家が生涯をかけて修行した『消去（Erasing）』の美学が、いかに時代の騒音を鎮め、芸術の本質、さらには人間の実存の根源に到達したのかを証明する壮大なレクイエムである。

チェ・ビョンソの芸術は材料の選択から韓国現代史の特異性と結びついている。1970年代、キャンバスと油絵具は貧しい若手作家にとって贅沢に近かった。彼は代わりに私たちの周りで最も一般的に見られる材料、つまり新聞紙と安価なボールペンに注目した。特に彼が生涯を通じてこだわった『モナミ153ボールペン』は1963年に生産されて以来、韓国人の日常と共にあった筆記具である。作家はこの最も大衆的で安価な道具を使って『芸術』という高貴な価値を生み出す反逆的な試みを行った。 

彼の作業の基盤となる『新聞紙』または『原紙』は、1950年代前後の復興期の劣悪な製紙技術を象徴している。表面が粗く、色が黄ばんだ原紙は、書くだけで簡単に破れ、ほつれる弱い物性を持っていた。幼少期に教科書として使われたこの原紙に対する記憶は、作家にとって深いトラウマであり、インスピレーションの源となった。彼は紙が破れるその物理的限界点、つまり物質が崩壊する直前の状態を芸術的な造形言語に昇華させた。

チェ・ビョンソの作業工程は、長い肉体労働を要する。彼はまず新聞紙の上にボールペンで線を引く。テキストが見えなくなるまで密に引き続ける。ボールペンのインクが紙の繊維の間に染み込み、摩擦熱によって紙が薄くなり、所々で破れる。その上に再び4B鉛筆の黒鉛を重ねる。

この過程を経て新聞紙はもはや紙ではなく、黒鉛の光沢を帯びた金属的な表面に変貌する。ペロタンソウルの1、2階の展示室を埋め尽くす大型作品は、まるで黒い鋼板や古い革のような質感を示す。これはインクと黒鉛、そして作家の汗が化学的に結合して生まれた第三の物質である。紙の脆さは消え去り、労働の成果物としての堅固な物性（Materiality）だけが残る。観覧者はここで圧倒的な視覚的密度と崇高さを体験することになる。

チェ・ビョンソの芸術的ルーツを理解するためには、1970年代の『大邱』という時空的背景を詳細に検討する必要がある。当時、大邱はソウル中心の国展（大韓民国美術展覧会）システムと保守的な画壇の雰囲気に反旗を翻した実験美術のメッカであった。チェ・ビョンソは1974年に設立された国内初の現代美術祭である《大邱現代美術祭》の創立メンバーであり、中心人物として活動した。 

彼は1975年、大邱の緯度（35度）と経度（128度）を意味する前衛芸術団体'35/128'をカン・ホウン、キム・ギドン、イ・ミョンミなどと共に結成した。このグループは既存の美術界の権威と形式主義を打破し、「描かなくても芸術になり得る」という概念的実験を主導した。この時期、チェ・ビョンソはビデオ、インスタレーション、ハプニングなど様々なメディアを横断し、韓国アバンギャルドの最前線に立っていた。これはキム・グリム、イ・カンソ、パク・ヒョンギなど当時の実験美術作家たちとの交流の中で形成された時代精神であり、西洋のミニマリズムや日本のモノ派（Mono-ha）とは差別化された韓国的実験美術の独自性を構築する過程であった。

1970年代中盤、チェ・ビョンソが新聞紙の作業を始める決定的なきっかけは、当時の暗い政治的状況と無関係ではない。ユシン独裁体制下で、メディアは徹底的に制御され、新聞は検閲された真実のみを運んでいた。メディアの機能が麻痺した時代、新聞は情報を伝える媒体ではなく、欺瞞的なテキストの集積物に過ぎなかった。

当時30代の若者だったチェ・ビョンソにとって、新聞記事をボールペンで潰して消す行為は、抑圧された言葉（言）への怒りの表出であり、虚偽の活字を否定する消極的だが強力な抵抗であった。一部の評論家はこれを「メディア弾圧への抵抗」と解釈する。しかし作家は後にこれを政治的行為を超えた『自己修養』の次元に拡張した。「新聞を消すのではなく、私を消す過程」という彼の言葉は、時代の痛みを個人の内面に沈め、芸術的修行に昇華させたことを示している。 

チェ・ビョンソのこのような初期活動は、長い間単色画（Dansaekhwa）ブームに隠れ、相対的にあまり注目されなかった。しかし2023年、国立現代美術館とソロモンR.グッゲンハイム美術館が共同開催した《韓国実験美術1960-70年代（Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s）》展は、彼を韓国実験美術の主要作家として再位置づける決定的なきっかけとなった。この展覧会は、チェ・ビョンソの作品が単なる平面絵画ではなく、急変する韓国社会の政治・社会的文脈の中で生まれた『概念的行為芸術』であることを国際舞台に知らせた。ペロタンソウルの今回の展覧会は、このような国際的再評価が行われた直後に開催される初の個展であり、作家の逝去後初の展覧会であることから、彼の芸術史的地位を確固たるものにする重要なモーメントとなるだろう。  

今回のペロタン展で特に注目すべき点は、作家が新聞紙の全面を真っ黒に消す従来の方法に加え、意図的に特定の部分や形状を残した作品を多数展示したことである。これは作家の『消去』行為が無作為な破壊ではなく、高度に計算された造形的選択であり、哲学的な問いであることを示唆している。

展示された作品の中には、新聞の上部、つまり題号（Title）、日付、発行号数などが記載されたヘッダー（Header）領域を消さずに残しているものがある。下部の本文記事は黒いインクと黒鉛で徹底的に隠蔽されており内容はわからないが、上部の日付と題号は鮮明に残っている。 

このような構成は作品を具体的な時空に錨（Anchor）を下ろす。

• 特異性（Specificity）： 完全に消去された新聞紙が抽象的な『物質』であるなら、日付が残された新聞紙は『19xx年x月x日』という具体的な歴史の証拠物となる。

• 記憶の喚起： 観覧者は残された日付を見て、その日の出来事や個人的な記憶を思い起こす。しかしその記憶を証明してくれる記事内容は消されている。ここで生じる記憶（残存）と忘却（消滅）の緊張は作品のドラマを最大化する。

これは「すべては消える」という虚無主義ではなく、「それでも時間は記録される」という実存的確認に近い。

今回の展覧会には「円などの形を残した作品」も紹介される。密に直線を引く行為の中で意図的に空けられた円形の空間は、黒い画面に息抜きを与える。

• 造形的リズム： 垂直と水平に交差する直線の強迫的な反復の中で、有機的な曲線である円（Circle）は視覚的な休息を提供する。

• 象徴的意味： 円は仏教の『一円相（いちえんそう）』を連想させることもあり、月（Moon）や宇宙を象徴することもある。あるいは閉じられた世界（黒く塗られた新聞）を見つめる一つの窓（Window）として解釈されることもある。

• 不在の現存： 消さずに残された余白は『消去』という行為をさらに強調する逆説的な装置である。塗られた部分が『行為の結果』であるなら、残された部分は『行為の不在』を通じて本来の紙の物性を浮き彫りにする。
  

作家はニューヨークタイムズ（The New York Times）やタイム（TIME）、ライフ（LIFE）などの有名雑誌のページを切り取って作業することもあった。ここでも彼は題号である『TIME』や『LIFE』という言葉は消さずに残す方法を取った。

これはメディアの陳腐な題号を人間存在に対する根源的な哲学的テーマに置き換えるチェ・ビョンソ特有のウィットであり洞察である。彼は情報の洪水（TIME/LIFE雑誌のコンテンツ）を消し去ることによって、逆説的に私たちが失ってしまった真の『時間』と『人生』の意味を問いかけているのである。

今回の展覧会で最も希少で衝撃的な作品は、まさに『白い作品』である〈Untitled 0241029〉(2024)である。既存の作品が黒いインクと黒鉛で画面を満たす（Filling）方法であったのに対し、この作品はインクが切れた空のボールペン（Empty Pen）で作業したものである。 

作家はインクが出ないボールペンを持って新聞紙の上を引き続けた。数千回の引く行為は存在するが、その結果物である色（Color）は存在しない。画面に残るのはボールペンの芯が通過することで作られた押された跡（Trace）、破れた緩んだ紙の傷（Scar）、そして微細な凹凸だけである。

これは『消去』という行為さえも消し去った、あるいは絵画の最小条件である『顔料』さえも剥奪した状態である。純粋な行為（Action）とそれによる物理的変形だけが残ったこの白い作品は、チェ・ビョンソの芸術の終着駅と言える。色彩という視覚的要素を取り除くことによって、観覧者は紙の質感と光の反射に完全に集中することができる。これは彼が生涯追求してきた『無（む）』の世界が視覚的に具現化された結晶である。

チェ・ビョンソのこのような作業世界は、彼が心酔していたモーリス・メルロー・ポンティ（Maurice Merleau-Ponty）の現象学的思考と深く結びついている。彼は1998年に作品タイトルとしてポンティの著書名である『意味と無意味（Sens et Non-Sens）』を借用したこともある。  

ポンティが理性中心の論理を批判し、身体的知覚の重要性を説いたように、チェ・ビョンソは言語（Logos）が支配する新聞の論理的世界を肉体的労働（ボールペンで引くこと）という非論理的行為を通じて解体した。彼が使い果たしたボールペンで本『意味と無意味』の角を引っかき続けてボロボロにしたオブジェ作品は、このような哲学を象徴的に示している。本という知識の宝庫を物理的に破壊することによって、その中に含まれるテキスト的意味を無意味（物質）に転落させると同時に、その行為自体を通じて新たな芸術的意味を生成する弁証法的過程である。  

2026年、私たちは生成型AIがテキストと画像を無限に吐き出し、フェイクニュースと情報過剰が日常となった時代を生きている。すべての情報はデジタルコードに変換され、光の速度で消費され消えていく。このような時点で、故チェ・ビョンソが残した破れた穴の開いた新聞紙は私たちに重い問いを投げかける。

ペロタンソウルの展示室に掛けられた彼の作品は逆説的に最も強力な『物質の証言』である。デジタルスクリーンの滑らかな表面の裏に隠された幻想とは異なり、チェ・ビョンソの画面は粗く、傷つき、触れることのできる現実（Reality）である。

チェ・ビョンソは去ったが、彼が引き、消した痕跡は今や永遠の『現在』として残っている。彼の作品の中の『TIME』は止まったが、彼が残した『LIFE』の問いは終わっていない。今回の 《Untitled》 展は、一人の芸術家の生涯を締めくくる句点ではなく、彼の芸術が持つ普遍的価値が次の世代に引き継がれるリフレインとなるだろう。

インクの匂いがほのかに漂う展示室、真っ黒に焼けた紙の前で、私たちは初めて騒音のない世界の音を聞く。それは芸術だけが与えることのできる偉大な沈黙である。