李健熙コレクションが世界に投げかけた「空虚」の「テーマ」

2026年1月28日のワシントンD.C.は、冷たいポトマック川の霧と連邦政府の石造建物が放つ静的な重みが交差する空間だった。しかし、その日の夜、ナショナルモールの中心部に位置するスミソニアン芸術産業館（Arts and Industries Building, AIB）内部の温度は全く異なる次元の熱気で熱くなっていた。19世紀アメリカの産業革命を象徴する「驚異の宮殿」であったこの由緒ある建物は、その夜、電気エネルギーではなく、5,000年の半島の歴史が凝縮された美学的光輝で輝いていた。故李健熙会長の寄贈品海外巡回展「韓国の宝物：集め、愛し、分かち合う（Korean Treasures: Collected, Cherished, Shared）」の成功裏の締めくくりと閉幕を記念するガラディナーは単なる企業イベントではなかった。それは一つの家族の執念がどのように国家の魂を救ったのか、そして「空虚」を美徳とする東洋の哲学がどのように西洋の「満たされた欲望」と出会ったのかを示す壮大な叙事詩であった。 

この歴史的な夜の響きを理解するためには、まずその器となった場所の年代記を振り返る必要がある。スミソニアン芸術産業館はスミソニアン博物館群の中で二番目に古い建物で、アドルフ・クルスとポール・シュルツが設計し、1881年にジェームズ・A・ガーフィールド大統領の就任祝賀舞踏会を開催しながら開館した。1876年フィラデルフィア万国博覧会から持ち帰った60両分の展示物を収容するために建てられたこの建物は、アメリカの技術的天才性と進歩、そして文明を証明する空間であった。鋼とガラスが生み出した19世紀の産業的合理主義が支配していたこの空間に、21世紀の大韓民国が送った1,500年前の仏像と朝鮮の月白陶器が立ち並ぶことは、それ自体が巨大なメタファーであった。 

ガラディナーが開催されたロトンダ広場、かつて巨大な「アメリカ像（Statue of America）」がエジソンの電灯を持って立っていたその場所には、今や韓米両国の政財界の巨頭たちが集まり、韓国美学のエッセンスと対面していた。出席者名簿はそれ自体がグローバル権力の地形図であった。ハワード・ラトニック商務長官を筆頭に、テッド・クルーズ、ティム・スコット、アンディ・キムなどアメリカ議会の核心人物たちが席を占め、コーニングのウェンデル・ウィックス会長、アプライド・マテリアルズのゲイリー・ディッカーソンCEO、ヤフーの共同創業者ジェリー・ヤンなど技術覇権の設計者たちが共にした。彼らはシリコンウエハーの微細プロセスを論じていた冷たい理性を一時的に下ろし、雨上がりの仁王山の重厚な岩山と月光を含んだような白磁の曲線の前で人間的な畏敬の念を共有した。

特に注目すべきは、サムスンの生産拠点があるテキサスとサウスカロライナを選挙区とする議員たちが大挙して参加したという事実である。これは李健熙コレクションが単なる文化享受を超え、「ソフトパワー」を通じて「ハードパワー（半導体、家電）」の結束力を強化する民間外交の中枢的役割を果たしていることを示唆している。李在鎔サムスン電子会長は挨拶の中で、現代韓国の繁栄が70年以上前の3万6千人のアメリカ戦闘員の犠牲なしには不可能だっただろうと述べ、歴史の負債を文化的交流に昇華させる洗練された修辞を披露した。会場にはルディ・B・ミキンズシニアなど6・25戦争の戦闘員4人が来賓席に座っており、これは過去の血盟が未来の文化的伴侶に進化したことを象徴する感動的な瞬間であった。 

ヴァルター・ベンヤミンは収集という行為を「散逸に対する闘争」と定義した。収集家にとって所有は対象と結びつく最も親密な関係であり、収集家は物の中に自分が生きると信じている。20世紀の大韓民国が経験しなければならなかった主権喪失と戦争の惨禍の中で、韓国の文化遺産は世界中に散逸する危機に直面していた。李秉喆創業会長と李健熙先代会長の収集は単なる高価な骨董品を集める趣味ではなく、消えゆく民族の「オーラ」を標本化し保護しようとする必死の文化的解放運動であった。 

李健熙コレクションは2万3千点という膨大な量も驚くべきだが、その中に込められた「保存の意志」がより大きな重みを持つ。2021年にサムスン一家がこの膨大なコレクションを国家に寄贈した際、これは私的所有から公的共有への転換を意味する「国家的貢献」として記録された。ガラディナーの現場で、洪羅熙名誉館長は古代遺物から近現代のマスターピースまでコレクションの範囲を広げてきた過程を回顧し、韓国美術のアイデンティティが過去の遺物に留まらず、現代の前衛的な芸術とどのように結びついているかを強調した。スミソニアンNMAAで開催された今回の展覧会はその寄贈の最初の海外の実を結び、累積観覧者数6万5千人を突破し、歴代最大規模の韓国美術展という記録を打ち立てた。 

展示された数多くの宝物の中で、アメリカの観客の魂を最も強く揺さぶったのは、間違いなく白磁の月白陶器（Baekja Daeho）であった。17～18世紀の朝鮮の性理学的な抑制美を代表するこの壺は、華やかな彩色や金箔装飾の代わりに「余白（Yeobaek）」という哲学を含んでいる。余白は単なる空間ではない。それは観覧者の視線と心が留まることができるように意図的に残された「空虚の充実」である。 

月白陶器は決して完璧な球形ではない。巨大なサイズのために上下二つの半球を別々に作り接合しなければならず、その過程で必然的に生じる非対称と継ぎ目の痕跡は、むしろ壺に生命力を吹き込む。イギリスの哲学者アラン・ド・ボトンは月白陶器に対して「謙虚の美徳への崇高な献辞」と称賛した。完璧を強要する西洋の対称美学とは異なり、月白陶器は人間の不完全さを肯定し「すべてが完璧でなくても大丈夫」という安堵感を与える。このような「自然な無関心」は現代人が渇望する癒しの美学と接点を持ち、展示記念品ショップで月白陶器関連のグッズが完売行列を記録したのは、このような大衆的共感の結果である。 

芸術批評家たちは月白陶器を「時間を飲み込む壺」と呼ぶ。200年前の土が現代のキャンバスの上で新しい生命体に生まれ変わるように、李健熙コレクションの月白陶器は過去の遺物ではなく、現在進行形のインスピレーションである。権大燮のような現代の作家たちが月白陶器を再解釈し、存在と不在、形状と空（空）の境界を探求する理由もここにある。 

月白陶器が韓国人の内面を象徴するなら、謙齋・正善の「仁王制色図（Inwangjesaekdo）」は韓国人の外部世界を見つめる視覚の革命を示している。1751年、正善が76歳の高齢で描いたこの傑作は「真景山水画（True-view landscape painting）」の頂点である。正善以前の画家たちは中国の観念的な山水を模倣し、行ったことのない名山を想像で描いていたが、正善は自分の足元にある朝鮮の実際の風景を筆先に捉えた。 

仁王制色図は雨が上がった直後の仁王山を描写する。濡れた花崗岩の岩は濃い墨色で重く沈み、谷間から立ち上る霧は眩しい白色の余白と対比される。これは単なる風景画ではない。当時の朝鮮の知識人たちの間で起こった実学（Silhak）運動の視覚的発現であり、中国の影響力から脱却し「私たちのもの」の固有の価値を発見しようとする主体的な宣言であった。重厚な岩山の質感を表現するために使用された反復的な墨線は、現代の抽象化技法を予告するような前衛性を帯びており、これは200年以上の時間を超えて現代の観客にも強力な視覚的衝撃を与える。

今回のスミソニアン展がさらに特別だった理由は、古典美術を現代のポップ文化と結びつける破格的な試みをためらわなかったからである。展示室の一角を占めた19世紀の獅子の形をした法鼓台（Drum Stand）は仏教寺院の儀式道具であったが、アメリカのMZ世代の観覧者たちには全く異なる意味で迫ってきた。彼らはこの滑稽な獅子の表情の中に2025年にNetflixを席巻したアニメーション「KPop Demon Hunters」のキャラクター「ダーピー（Derpy）」を見出した。 

メイギー・カン監督が演出したこの映画はK-POPガールグループ「ハントリックス（Huntrix）」が歌と踊りで悪霊を退治する現代的な巫女（Shaman）の物語を扱っている。映画に登場する数多くの妖怪や守護神たちは、李健熙コレクションに含まれる虎とカササギ（Hojakdo）や民画の中の虎のイメージからインスピレーションを得た。かつて権威的な両班たちを風刺するためにバカのように描かれていた民画の中の虎が21世紀のスクリーンで再び生き返り、全世界的なファンダムを形成したのである。これは高級芸術がどのように大衆文化の栄養源となるかを示す完璧な例であり、K-カルチャーの根が深い歴史的伝統に基づいていることを証明する。

展示場入口の「月白陶器」照明と「仁王制色図」記念品が早期完売したのは単なる物欲ではない。それは「ハントリックス」に熱狂する10代の少女から、声楽家チョ・スミのアリアに涙する中高年層まで、韓国の美学的アイデンティティが全世代と国境を超えて一つの「現象」として定着したことを意味する。

李在鎔会長が主導した今回のガラディナーの裏には「文化外交」という高度な戦略が隠れている。会場で交わされた会話は陶器の結び目のように精巧な半導体供給網とAIエコシステムに関するものであった。コーニングのウェンデル・ウィックス会長はサムスンとの半世紀にわたるパートナーシップに言及し、このコレクションが単なる芸術品の列挙ではなく「世代を超えて全世界にポジティブな影響を与えた創造への情熱の具現」であると評価した。 

これはサムスンという企業が単なるハードウェア製造業者を超え、人類の記憶を保存し未来の価値を設計する「文化的リーダー」としての地位を固める過程である。アメリカの政界・官界の人々が仁王制色図の墨線を見つめながら韓国の回復力を実感する時、サムスンの半導体投資に対する信頼度は見えないところで強固にされる。ソフトパワー（芸術）がハードパワー（技術）の正当性と信頼を与えるこの高次元のネットワーク強化は、李健熙コレクションが寄贈を通じて達成しようとした究極の目標の一つであろう。 

スミソニアンでの成功裏の幕開けは始まりに過ぎない。李健熙コレクションのグローバル巡回は今やアメリカの産業中心地シカゴと人類文化の宝庫であるイギリス・ロンドンに向かう。2026年3月から開催されるシカゴ美術館（Art Institute of Chicago）展は、マティスやデ・クーニングといった西洋近現代美術の巨匠たちと李健熙コレクションの近代絵画がどのような対話を交わすのかを示す予定である。続いて9月には大英博物館（British Museum）でヨーロッパの観客を対象に韓国美学のエッセンスを披露する。

この大叙事詩は決して終わらない流れのようでもある。ヴァルター・ベンヤミンが懸念した「機械複製時代のオーラ喪失」は、サムスンアートストアを通じてむしろ「オーラの普遍的拡散」に反転した。全世界の数万の家庭のリビングのテレビ画面に送信される仁王制色図のデジタル筆タッチは、原本の高貴さを損なうのではなく、全人類が韓国の美しさを自分の空間で所有することを可能にする「民主的美学」の実践である。

2026年1月28日の夜、ワシントンのガラディナー現場で流れたチョ・スミのアリアは空虚な芸術産業館の天井を満たした。それはまるで月白陶器の空の中を満たす観覧者の思索のようであった。李健熙コレクションが世界に伝えた真のメッセージは「私たちは何を持っているのか」ではなく「私たちは何を守り抜いたのか」に対する応答である。 

民族の苦難期には抵抗の証として、繁栄の時期には分かち合いの哲学として存在していたこれらの遺物は、今や韓国という囲いを越えて全人類の遺産として生まれ変わっている。空虚な空間（余白）があるからこそ、より広い世界の解釈を含むことができる韓国美術の柔軟さは、荒涼とした技術の時代に人間が守るべき最後の「魂の砦」とも言える。李健熙コレクションが開いたこの美学的地平はシカゴの摩天楼やロンドンの霧の中でもなお白色の光を放ち、人類の歴史が散逸しないようにしっかりと結びつける黄金の継ぎ目となるであろう。