黑色墨水的深淵，彼岸的白色沉默... 崔炳燮的『意義與無意義』

2026年2月，首爾的冬天格外寒冷和乾燥。在那乾燥的空氣中，當我們走進佩羅坦首爾(Perrotin Seoul)的大門時，便會面對一面巨大的沉默之牆。那面牆是黑色的。然而，這並不是簡單的黑色。它是數千、數萬次手勢積累而成的時間地層，是語言(Language)轉化為物質(Matter)過程中發生的激烈鬥爭的痕跡。2025年9月，享年82歲的韓國實驗藝術大師崔炳燮去世。在他去世四個月後舉行的此次展覽 《Untitled》(2026. 1. 20. ~ 3. 7.) 超越了簡單的回顧展。這是一場證明一位藝術家一生所追求的『抹去(Erasing)』的美學如何平息時代的噪音，達到藝術的本質，進而觸及人類存在的根源的壯麗安魂曲。

崔炳燮的藝術從材料的選擇上便與韓國現代史的特殊性相互交織。1970年代，畫布和油畫顏料對於貧窮的青年藝術家來說幾乎是奢侈品。他轉而關注我們周圍最常見的材料，即報紙和廉價的圓珠筆。特別是他一生所堅持的『莫那美153圓珠筆』自1963年生產以來，便與韓國人的日常生活息息相關。藝術家使用這種最大眾化且廉價的工具，進行了生產『藝術』這一高貴價值的顛覆性嘗試。 

他的工作基礎『報紙』或『膠紙』象徵著1950年代戰後重建時期的劣質造紙技術。表面粗糙、顏色發黃的膠紙，僅用書寫便容易撕裂和磨損，具有脆弱的物性。作為童年時期教科書的這種膠紙的記憶，成為了藝術家深刻的創傷和靈感的源泉。他將紙張撕裂的物理極限，即物質崩潰前的狀態，昇華為藝術的造型語言。

崔炳燮的工作過程需要艱苦的體力勞動。他首先在報紙上用圓珠筆劃線。劃到文本看不見為止，密密麻麻地劃著。圓珠筆的墨水滲透進紙纖維中，因摩擦熱而使紙張變薄，並在某些地方撕裂。然後再在上面覆蓋4B鉛筆的石墨。

通過這個過程，報紙不再是紙，而是變成了帶有石墨光澤的金屬表面。充滿佩羅坦首爾一、二樓展廳的大型作品，展現出如同黑色鋼板或舊皮革的質感。這是墨水和石墨，以及藝術家的汗水化學結合而誕生的第三種物質。紙張的脆弱消失，僅剩作為勞動成果的堅固物性(Materiality)。觀眾在此體驗到壓倒性的視覺密度和崇高之美。

要理解崔炳燮的藝術根源，必須仔細考察1970年代的『大邱』這一時空背景。當時的大邱是反抗以首爾為中心的國展(大韓民國美術展覽會)體系和保守畫壇氛圍的實驗藝術的聖地。崔炳燮是1974年成立的國內首個現代藝術展的創始成員和核心人物之一。 

他於1975年與姜浩恩、金基東、李明美等人共同成立了代表大邱緯度(35度)和經度(128度)的前衛藝術團體'35/128'。該團體打破了傳統藝術界的權威和形式主義，主導了「不畫也能成為藝術」的概念實驗。在這一時期，崔炳燮在視頻、裝置、行動等多種媒介中穿梭，站在韓國前衛藝術的最前線。這是與金九林、李康洙、朴賢基等當代實驗藝術家交流中形成的時代精神，也是建立與西方的極簡主義或日本的物派(Mono-ha)不同的韓國實驗藝術的獨特性過程。

1970年代中期，崔炳燮開始進行報紙作品的決定性契機與當時的政治黑暗局勢息息相關。在維新獨裁體制下，媒體受到徹底控制，報紙只載有經過審查的真相。在媒體功能癱瘓的時代，報紙不再是傳遞信息的媒介，而僅僅是欺騙性文本的堆積物。

當時30多歲的崔炳燮，對於用圓珠筆將報紙文章壓扁抹去的行為，既是對被壓抑的言語的憤怒表達，也是對虛假字句的否定，雖然是消極但卻強烈的抵抗。一些評論家將其解釋為「對媒體壓迫的抵抗」。然而，藝術家後來將其擴展為超越政治行為的『自我修行』層面。他所說的「抹去報紙的過程不是抹去我自己」，顯示出他將時代的痛苦沉潛於個人內心，並昇華為藝術的修行。 

崔炳燮的這些早期活動長期以來被單色畫(Dansaekhwa)熱潮所掩蓋，相對較少受到關注。然而，2023年國立現代美術館與所羅門R.古根漢美術館共同主辦的《韓國實驗藝術1960-70年代(Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)》展覽，成為將他重新定位為韓國實驗藝術主要藝術家的關鍵契機。此次展覽向國際舞台宣告崔炳燮的作品不僅僅是平面繪畫，而是在急劇變化的韓國社會的政治、社會背景下誕生的『概念行為藝術』。佩羅坦首爾的此次展覽，正是這一國際重新評價後舉行的首個個展，也是藝術家去世後的首次展覽，將成為鞏固他藝術歷史地位的重要時刻。  

此次佩羅坦展覽中，特別值得注意的是，藝術家除了以往將報紙整個抹黑的方式外，還故意保留了特定部分或形狀的作品。這表明藝術家的『抹去』行為並非隨意的破壞，而是高度計算的造型選擇和哲學問題。

展出的作品中，有些保留了報紙的上方部分，即標題(Title)、日期、發行號數等的標頭(Header)區域，並未抹去。下方的正文文章則被黑色墨水和石墨徹底隱蔽，無法得知內容，但上方的日期和標題卻清晰可見。 

這樣的構成使作品在具體的時空中錨定(Anchor)。

• 特定性(Specificity): 完全抹去的報紙是抽象的『物質』，而保留日期的報紙則成為『19xx年x月x日』的具體歷史證據。

• 記憶的喚起: 觀眾看到保留的日期，會想起那天的事件或個人記憶。然而，證明該記憶的文章內容卻被抹去。這裡發生的記憶(殘存)與遺忘(消亡)的緊張，極大地增強了作品的戲劇性。

這並不是「一切都會消失」的虛無主義，而是「儘管如此，時間仍然被記錄」的存在主義確認。

此次展覽中還介紹了「保留圓形等形狀的作品」。在密集的直線劃線行為中，故意留空的圓形空間為黑色畫面打開了一個呼吸孔。

• 造型節奏: 在垂直與水平交錯的直線強迫重複中，有機的曲線圓(Circle)提供了視覺上的休息。

• 象徵意義: 圓形讓人聯想到佛教的『一圓相(一圓相)』，也象徵著月亮(Moon)或宇宙。或者可以解釋為一扇看向封閉世界(黑色塗抹的報紙)的窗戶(Window)。

• 缺席的現存: 未被抹去的空白是強調『抹去』行為的矛盾裝置。如果塗抹的部分是『行為的結果』，那麼保留的部分則通過『行為的缺席』顯示出原本紙張的物性。
  

藝術家還曾剪下《紐約時報》(The New York Times)或《時代》(TIME)、《生活》(LIFE)等著名雜誌的頁面進行創作。在這裡，他也採取了不抹去標題『TIME』或『LIFE』這些詞的方式。

這是崔炳燮特有的機智和洞察，將媒體的陳腔濫調轉化為對人類存在的根本哲學問題。通過抹去信息的洪流(《TIME/LIFE》雜誌的內容)，他反而在質疑我們所失去的真正『時間』和『生活』的意義。

此次展覽中最稀有且震撼的作品便是『白色作品』〈Untitled 0241029〉(2024)。如果說以往的作品是用黑色墨水和石墨填充畫面(Filling)，那麼這件作品則是用已無墨水的空圓珠筆(Empty Pen)進行創作。 

藝術家手持無墨水的圓珠筆，在報紙上劃過又劃過。雖然有數千次的劃線行為，但其結果顏色(Color)卻不存在。畫面上留下的只有圓珠筆芯經過所留下的壓痕(Trace)、撕裂和鬆弛的紙張傷痕(Scar)，以及微小的凹凸。

這是連『抹去』這一行為也被抹去，或是剝奪了繪畫的最基本條件『顏料』的狀態。僅剩純粹的行為(Action)及其所引起的物理變化，這一白色作品可說是崔炳燮藝術的終點站。通過去除色彩這一視覺元素，觀眾得以完全專注於紙張的質感和光的反射。這是他一生所追求的『無(無)』的世界在視覺上具現的結晶。

崔炳燮的這一創作世界與他所沉迷的莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)的現象學思考深度契合。他在1998年作品標題中借用了龐蒂的著作名『意義與無意義(Sens et Non-Sens)』。  

正如龐蒂批判理性中心的邏輯，強調身體知覺的重要性，崔炳燮則通過非理性的行為(圓珠筆劃線)解構了由語言(Logos)主導的報紙的邏輯世界。他用已用完的圓珠筆不斷刮擦書籍 『意義與無意義』 的邊角，將其弄得破爛不堪，這一物件作品象徵性地展示了這一哲學。通過物理性地損壞作為知識寶庫的書籍，將其中所包含的文本意義降格為無意義(物質)，同時通過該行為本身生成新的藝術意義的辯證過程。  

2026年，我們生活在生成型AI無限量產出文本和圖像，假新聞和信息過剩成為日常的時代。所有信息都轉換為數字代碼，以光速消費和消失。在這一時刻，已故的崔炳燮留下的撕裂和破洞的報紙，向我們提出了沉重的問題。

懸掛在佩羅坦首爾展廳的他的作品，反而是最強烈的『物質的證言』。與數字屏幕光滑的表面隱藏的幻影不同，崔炳燮的畫面是粗糙的、受傷的，且是真實可觸的(Reality)。

崔炳燮雖已離去，但他所劃過和抹去的痕跡，現在卻成為永恆的『現在』。他作品中的『TIME』已經停止，但他留下的『LIFE』的問題卻未曾結束。此次 《Untitled》 展覽，並不是一位藝術家生命的句號，而是他藝術所擁有的普遍價值將延續到下一代的迴圈。

在墨水氣味淡淡的展廳，面對黑色燒焦的紙張，我們終於聽到了無噪音世界的聲音。那是只有藝術才能帶來的偉大沉默。