திரையில் 52 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு பாய்ந்த துப்பாக்கிக் குண்டு, 2026-இல் சியோலின் தார்ச்சாலையின் நடுவில் வந்து பதிந்திருக்கிறது. ஹியோ ஜின்-ஹோ இயக்கத்தில், யூ ஹே-ஜின், பார்க் ஹே-இல், லீ மின்-ஹோ நடிப்பில் உருவான 〈தி அசாசின்ஸ் (The Assassins)〉 திரைப்படத்தைச் சுற்றி இப்போது எழுந்துள்ள பரபரப்பு, ஒரு வணிகத் திரைப்படம் ஒரு நாட்டின் ஆழமான வரலாற்றுக் காயத்தைத் தொட்டு, சமூகத்துக்குள் உள்நாட்டுப் போரைப் போன்ற மோதலை எப்படித் தூண்ட முடியும் என்பதற்கான மிகத் தீவிரமான உதாரணம்.
வெளியான உடனேயே 20 லட்சம் பார்வையாளர்களைக் கடந்து வசூல் பட்டியலில் முதலிடம் பிடித்த இந்தப் படம், திரையரங்குகளுக்கு உள்ளேயும் வெளியேயும் முற்றிலும் வேறுபட்ட இரண்டு போர்களைச் சந்திக்கிறது. திரையரங்குகளுக்குள், 1974 ஆகஸ்ட் 15 அன்று நடந்த முன்னாள் அதிபர் பார்க் சுங்-ஹீயைக் கொல்ல முயன்ற சம்பவத்தின் (யுக் யங்-சூ சுடப்பட்ட சம்பவத்தின்) மர்மத்தைத் துரத்தும் நுணுக்கமான த்ரில்லரில் பார்வையாளர்கள் மூழ்கியுள்ளனர். வெளியே, பழமைவாத அமைப்புகளின் சட்டப் புகார்களும் குற்றச்சாட்டுகளும், முன்னணி நடிகர் யூ ஹே-ஜினின் வீட்டு முன் போராட்டமும், பயங்கரவாதத் தாக்குதல் மிரட்டலைத் தொடர்ந்து பூசான் சர்வதேச திரைப்பட விழாவின் (BIFF) சில அதிகாரப்பூர்வ நிகழ்ச்சிகளும் நடிகர் லீ மின்-ஹோவின் நிகழ்ச்சியும் ரத்தான முன்னெப்போதும் இல்லாத நேரடி மோதலும் நிகழ்கின்றன.
ரெடிட் (Reddit) உள்ளிட்ட உலகளாவிய இணையச் சமூகங்களும் வெளிநாட்டுத் திரைப்பட விமர்சகர்களும் இந்த விசித்திரமான நிகழ்வைக் கவனிப்பதற்கான காரணம் தெளிவானது: அரை நூற்றாண்டுக்கும் மேலான ஒரு சம்பவம், 21-ஆம் நூற்றாண்டின் அதிநவீன ஜனநாயக நாட்டின் அன்றாட வாழ்வையே முடக்கும் அளவுக்கு இன்றும் எப்படித் தீவிரமாகப் பற்றிக்கொள்ளக் கூடியதாக இருக்கிறது?
‘நினைவின் மீதான ஏகபோக உரிமை’யை எதிர்க்கும் கொரியத் திரையுலகின் ஆவணக் களப் போராட்டம்
மேற்கத்திய பார்வையில், 〈தி அசாசின்ஸ்〉 கையாளும் கதை சொல்லும் உத்தி, இயக்குநர் ஆலிவர் ஸ்டோனின் 1991-ஆம் ஆண்டுத் திரைப்படமான 〈ஜேஎஃப்கே〉 அல்லது டேவிட் ஃபின்ச்சரின் 〈சோடியாக்〉 ஆகியவற்றின் பாதையில் செல்கிறது. அரசு அதிகாரப்பூர்வமாக முடிவுக்குக் கொண்டுவந்து மூடிவைத்த வரலாற்றுச் சம்பவத்தின் ஆவணங்களை நுணுக்கமாக ஆராய்ந்து, அவற்றின் இடைவெளிகளில் இருக்கும் தர்க்கப் பிழைகளைத் திரைப்படக் கற்பனையால் நிரப்பும் முயற்சி அது. சம்பவத்தின் பின்னணியையும் நிகழ்விட முரண்பாடுகளையும் விடாமல் துரத்தும் பத்திரிகையாளர் மற்றும் விசாரணை அதிகாரியின் பார்வை, அதிகாரப்பூர்வ வரலாறு பதிலளிக்காத கேள்விகளை விடாப்பிடியாக எழுப்புகிறது.
ஆனால் தென் கொரியச் சமூகத்தில் 1970-கள் வெறும் ‘கடந்த காலம்’ அல்ல; இன்றைய அரசியல் நியாயத்தன்மையுடன் நேரடியாகப் பிணைந்த ‘புனிதத் தலம்’ போலச் செயல்படுகின்றன என்பதே சிக்கல். அதிவேக வளர்ச்சியின் காவியமும் சர்வாதிகாரக் காலத்தின் இருண்ட பக்கமும் ஆகிய இரு பெரும் கதைகள் மோதும் இடத்தில், 〈தி அசாசின்ஸ்〉 எழுப்பிய திரைப்படக் கேள்வி சிலருக்கு ‘கலை வெளிப்பாடு’ அல்ல, ‘அமைப்பையும் நினைவையும் அவமதிக்கும் செயல்’ எனத் தோன்றியது.
பிரெஞ்சு வரலாற்றாசிரியர் பியர் நோரா (Pierre Nora) கருத்தாக்கிய ‘நினைவிடங்கள்’ (Lieux de mémoire) கோட்பாட்டின் வழியே பார்த்தால், தென் கொரிய நவீன வரலாற்றின் முக்கியத் திருப்புமுனைகள் சமூக ஒருமித்த கருத்தால் உறுதிப்படுத்தப்பட்ட ‘வரலாறாக’ இன்னும் நிலைபெறவில்லை. மாறாக, ஒவ்வொரு தரப்பும் தனக்கே உரிமை இருப்பதாக வலியுறுத்தும் போராட்டக் களங்களாகவே உள்ளன. 〈சியோலின் வசந்தம்〉 1979-இன் ராணுவக் கிளர்ச்சியை மீண்டும் நினைவூட்டி, தலைமுறைகளுக்கிடையிலான வரலாற்றுப் புரிதலை உலுக்கியது போல, 〈தி அசாசின்ஸ்〉 1974-இன் துயரத்தை மீண்டும் பொதுவிவாதத்துக்குக் கொண்டு வந்து, ‘வரலாற்றை நினைவுகூரவும் விவரிக்கவும் யாருக்கு உரிமை உண்டு?’ என்ற அடிப்படை அதிகாரப் போராட்டத்துக்குத் தீ மூட்டியுள்ளது.
புனைவுக்கும் பத்திரிகையியலுக்கும் இடையிலான எல்லை; ‘நேரடித் தணிக்கை’யின் முரண்
வெளிநாட்டு வாசகர்களுக்கு மிகுந்த அதிர்ச்சியளிப்பது கருத்தியல் விவாதத்தின் தீவிரம் அல்ல; அது வெளிப்படும் விதமே. கற்பனை கலந்த வணிகத் திரைப்படத்தின் உள்ளடக்கத்தை எதிர்க்க, புனைவுப் பாத்திரத்தில் நடித்த நடிகரின் தனிப்பட்ட இடமான வீட்டை முற்றுகையிடுவதும், ஆசியாவின் மிகப்பெரிய திரைப்பட விழாவான பூசான் சர்வதேச திரைப்பட விழாவின் பாதுகாப்புக்கு அச்சுறுத்தல் ஏற்படுத்தி நடிகர்கள் வருவதைத் தடுப்பதும் மேற்கத்திய ஜனநாயகச் சமூகங்களில் அரிதான காட்சிகள்.
அரசு அதிகாரத்தின் அதிகாரப்பூர்வ முன்தணிக்கை மறைந்த இடத்தில், கருத்தியலால் ஆயுதம் ஏந்திய நலக்குழுக்களும் ரசிகர் கூட்டங்களும் தங்கள் நேரடி வலிமையால் தலையிடும் ‘தனியார்மயத் தணிக்கை’ (Privatized Censorship) என்று சொல்லப்படும் காலம் வந்துள்ளது. முரண் என்னவென்றால், இத்தகைய தீவிர எதிர்ப்பும் திரையிடலைத் தடைசெய்யும் கோரிக்கைகளும் படத்துக்கான பரபரப்பு விளம்பரமாகவே மாறி, 20–30 வயதினரைத் திரையரங்குகளுக்கு வரவழைக்கும் தூண்டுகோலாக அமைந்துள்ளன.
உலகளாவிய ஊடக ஆய்வாளர்கள், கொரிய வரலாற்றுக் காலப் படங்களுக்கு உள்ள தனித்துவமான இடத்தைக் கவனிக்கின்றனர். ஹாலிவுட், தொடர் சூப்பர் ஹீரோ படங்களிலும் பாதுகாப்பான பழைய அறிவுசார் சொத்துகளின் மறுபயன்பாட்டிலும் மூழ்கி, சமூகப் பிரச்சினைகளில் குரல் கொடுக்கும் வலிமையை இழந்து வரும் வேளையில், கொரிய வணிகத் திரைப்பட மூலதனம் நவீன வரலாற்றின் மிக நுட்பமான, ஆபத்தான வெடிகுண்டுகளையே நேரடியாகத் தொட்டு, மக்கள் ஆதரவையும் பொதுவிவாதத்தையும் ஒரே நேரத்தில் உருவாக்குகிறது. வெறும் பொழுதுபோக்கைக் கடந்து, அமைப்புசார் அரசியலும் ஊடகங்களும் தீர்க்க முடியாத வரலாற்றுக் கடனை அவற்றுக்குப் பதிலாக அடைக்க முயலும் ‘பிரதிநிதிப் பத்திரிகையியல்’ பணியைத் திரைப்படம் ஆற்றுகிறது.
தடைசெய்யப்பட்ட கேள்விகளே இல்லாதபோதுதான் வரலாறு முன்னேறும்
நிச்சயமாக, 〈தி அசாசின்ஸ்〉 எடுத்துள்ள திரைப்படச் சுதந்திரமும் சதிக் கோட்பாட்டுப் பார்வையும் வரலாற்றின் உண்மை நிலைக்கு எவ்வளவு பொருந்துகின்றன என்பது குறித்து தீவிரமான கல்விசார், விமர்சன விவாதங்கள் நடைபெற வேண்டும். வரலாற்றுத் துயரத்தை வணிகத் திகிலுக்கான கருவியாகப் பயன்படுத்தியதாக வரும் விமர்சனத்தையும் படைப்பாளி எதிர்கொள்ள வேண்டியதுதான்.
ஆனால் ஒன்று தெளிவு: கேள்வி கேட்பதையே தடுக்க முயல்வதால் உண்மையை ஒருபோதும் காக்க முடியாது. ஆஷ்விட்ஸுக்குப் பிந்தைய ஜெர்மனியும், வியட்நாம் போர் மற்றும் வாட்டர்கேட்டுக்குப் பிந்தைய அமெரிக்காவும் இடைவிடாத திரைப்படச் சித்தரிப்புகளாலும் வலிமிகுந்த சுயபரிசோதனையாலும் தேசிய மனக்காயங்களைக் கடந்துவந்ததுபோல, ஒரு சமூகத்தின் பண்பாட்டு முதிர்ச்சி, அது தனது மிக வலிமிகுந்த அவமானங்களை எவ்வளவு சுதந்திரமாகப் பேச முடிகிறது என்பதையே பொறுத்தது.
இப்போது 〈தி அசாசின்ஸ்〉 திரைப்படத்தைச் சுற்றி நிகழும் விசித்திரமான சலசலப்பு, தென் கொரியச் சமூகம் தாமதமாக அனுபவிக்கும் வளர்ச்சி வலி; அதே நேரத்தில், கொரியத் திரையுலகின் கட்டுக்கடங்காத உயிர்ப்புக்கு முரண்பாடாகத் தோன்றும் சான்றும் கூட. துப்பாக்கிச் சத்தம் ஒலித்தது 1974-இல். ஆனால் அதன் எதிரொலியை எப்படிப் பதிவு செய்து பொருள் கொள்ள வேண்டும் என்பது குறித்த 2026-இன் தென் கொரியப் பண்பாட்டுப் போர், இந்தக் கணத்திலும் உலகெங்கும் உள்ள பார்வையாளர்களிடம் கனமான கேள்விகளை எழுப்புகிறது. வரலாற்றின் நீதிமன்றத்தில் கலை எவ்வளவு தூரம் கேள்வி கேட்கலாம்? அந்தச் சங்கடமான கேள்வியை எதிர்கொள்ள நாம் தயாராக இருக்கிறோமா?