I februar 2026 er vinteren i Seoul spesielt kald og tørr. Når vi åpner døren til Perrotin Seoul, møter vi en enorm vegg av stillhet. Den veggen er svart. Men det er ikke bare en enkel svart farge. Det er lag av tid skapt av tusenvis, titusenvis av håndbevegelser, og sporene av en brutal kamp som oppstår i prosessen der språk (Language) reduseres til materie (Matter). I september 2025, i en alder av 82 år, gikk mesteren innen koreansk eksperimentell kunst, Choi Byung-soo, bort. Denne utstillingen 《Untitled》 (20. januar 2026 - 7. mars 2026) går utover en enkel retrospektiv. Det er et majestetisk rekviem som beviser hvordan en kunstner har viet sitt liv til å utforske estetikk av 'utvisking (Erasing)', som demper tidens støy og når essensen av kunst, og videre, kilden til menneskelig eksistens.
Choi Byung-soos kunst er knyttet til spesifisiteten i moderne koreansk historie fra valget av materialer. På 1970-tallet var lerret og oljemaling en luksus for en fattig ung kunstner. I stedet fokuserte han på de mest vanlige materialene rundt oss, nemlig aviser og billige kulepenner. Spesielt den 'Monami 153 kulepennen' han holdt fast ved hele livet, har vært et skriveverktøy som har vært en del av hverdagen til koreanere siden den ble produsert i 1963. Kunstneren gjennomførte en subversiv prøve på å produsere den edle verdien av 'kunst' ved å bruke dette mest folkelige og rimelige verktøyet.
Hans arbeidsbase, 'avis' eller 'gengji', symboliserer den dårlige papirproduksjonsteknologien fra gjenoppbyggingstiden etter 1950-tallet. Den grove overflaten og den gule fargen på gengji gjør at den lett kan rives og slites bare ved skriving. Minnet om denne gengji, som ble brukt som skolebok i barndommen, ble en dyp traume og kilde til inspirasjon for kunstneren. Han hevet den fysiske grensen der papiret revner, det vil si tilstanden rett før materien kollapser, til en kunstnerisk form for språk.
Choi Byung-soos arbeidsprosess krever hardt fysisk arbeid. Han begynner med å tegne linjer med kulepenn på avisen. Han tegner tett til teksten ikke lenger er synlig. Blekket fra kulepennen trenger inn i papirfibrene, og på grunn av friksjonsvarmen blir papiret tynnere og revner på flere steder. Deretter påfører han grafitt fra en 4B blyant på toppen.
Gjennom denne prosessen forvandles avisen til en metallisk overflate som ikke lenger er papir, men som har glansen av grafitt. De store verkene som fyller utstillingslokalene på 1. og 2. etasje i Perrotin Seoul viser en tekstur som minner om svart stålplater eller gammelt lær. Dette er et tredje materiale som er født av den kjemiske kombinasjonen av blekk, grafitt og kunstnerens svette. Papirets skjørhet forsvinner, og kun den solide materien som et resultat av arbeidet gjenstår. Besøkende opplever her en overveldende visuell tetthet og sublimitet.
For å forstå Choi Byung-soos kunstneriske røtter, må man nøye se på den tidsmessige og romlige bakgrunnen i 'Daegu' på 1970-tallet. På den tiden var Daegu et mekka for eksperimentell kunst som utfordret det konservative kunstmiljøet og det sentraliserte nasjonale kunstsystemet i Seoul. Choi Byung-soo var en av grunnleggerne og en sentral skikkelse i den første moderne kunstfestivalen i landet, 《Daegu Contemporary Art Festival》, som ble grunnlagt i 1974.
I 1975 dannet han, sammen med Kang Ho-eun, Kim Gi-dong, Lee Myung-mi og andre, den avantgardistiske kunstnergruppen '35/128', som refererer til Daegus breddegrad (35 grader) og lengdegrad (128 grader). Denne gruppen ledet konseptuelle eksperimenter som brøt med autoriteten og formalismen i det eksisterende kunstmiljøet, og sa at "kunst kan eksistere uten å bli tegnet". I denne perioden befant Choi Byung-soo seg i fronten av den koreanske avangarden, og beveget seg mellom ulike medier som video, installasjon og happening. Dette var en prosess for å bygge en unik koreansk eksperimentell kunst, som ble formet i samhandling med samtidige eksperimentelle kunstnere som Kim Ku-rim, Lee Kang-soo og Park Hyun-ki, og som skilte seg fra vestlig minimalisme og japansk Mono-ha.
I midten av 1970-tallet var det en avgjørende hendelse som førte til at Choi Byung-soo begynte med avisarbeid, som ikke var uavhengig av den dystre politiske situasjonen på den tiden. Under Yushin-diktaturet ble pressen strengt kontrollert, og aviser formidlet kun sensurerte sannheter. I en tid der pressens funksjon var lammet, ble aviser ikke lenger et medium for å formidle informasjon, men bare en samling av villedende tekster.
Choi Byung-soo
For Choi Byung-soo, som var en ung mann i 30-årene på den tiden, var handlingen av å knuse og viske ut avisartikler med kulepenn en uttrykk for sinne mot de undertrykte ordene, og en passiv, men kraftig motstand mot de falske trykkene. Noen kritikere tolker dette som "motstand mot presseundertrykkelse". Men kunstneren utvidet senere dette til å være en dimensjon av 'selvdisiplin' som gikk utover politisk handling. Hans ord, "Det handler ikke om å viske ut avisen, men om å viske ut meg selv", viser hvordan han forvandlet tidens smerte til en kunstnerisk praksis ved å dykke ned i sitt indre.
Choi Byung-soos tidlige aktiviteter ble i lang tid overskygget av Dansaekhwa-bølgen. Men utstillingen 《Koreansk eksperimentell kunst 1960-70-tallet (Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)》, som ble arrangert av National Museum of Modern and Contemporary Art og Solomon R. Guggenheim Museum i 2023, ble en avgjørende hendelse for å reetablere ham som en sentral kunstner innen koreansk eksperimentell kunst. Denne utstillingen informerte det internasjonale publikum om at Choi Byung-soos arbeid ikke bare var en enkel flate maleri, men en 'konseptuell handlingskunst' født i den politiske og sosiale konteksten av det hastig forandrende koreanske samfunnet. Den nåværende utstillingen i Perrotin Seoul, som finner sted rett etter denne internasjonale revurderingen, vil bli et viktig øyeblikk for å befeste hans kunsthistoriske status, ettersom det er hans første solo-utstilling etter hans bortgang.
Et spesielt bemerkelsesverdig punkt i denne Perrotin-utstillingen er at kunstneren har presentert mange verk der han bevisst har latt spesifikke deler eller former stå igjen, i tillegg til den tradisjonelle metoden med å viske ut hele avisen. Dette antyder at kunstnerens 'utvisking' ikke er en tilfeldig ødeleggelse, men en høyt kalkulert formgivningsvalg og filosofisk spørsmål.
Noen av verkene som er stilt ut, har ikke fjernet den øverste delen av avisen, det vil si overskriften (Title), datoen og utgave nummeret, men har latt dem stå igjen. Den nedre delen av artikkelen er grundig skjult med svart blekk og grafitt, slik at innholdet ikke kan leses, men datoen og overskriften på toppen står klart.
Denne komposisjonen forankrer verket i en spesifikk tid og rom.
Spesifisitet (Specificity): En helt utvisket avis er en abstrakt 'materie', mens en avis med datoen igjen er et konkret bevis på '19xx år x måned x dag'.
Minnevekking: Besøkende vil se datoen og huske hendelser fra den dagen eller personlige minner. Men innholdet i artikkelen som kan bekrefte dette minnet er utvisket. Spenningen mellom det som huskes (rester) og det som glemmes (utryddelse) maksimerer dramaet i verket.
Dette er ikke nihilismen som sier "alt forsvinner", men en eksistensiell bekreftelse av at "likevel blir tiden registrert".
I denne utstillingen vil også verk som "arbeid som etterlater former som sirkler" bli presentert. Den sirkulære plassen som bevisst er latt stå åpen i handlingen av å tegne tette linjer gir et pusterom i den svarte skjermen.
Formgivningsrytme: I den tvangsmessige repetisjonen av linjer som krysser vertikalt og horisontalt, gir den organiske kurven av sirkelen (Circle) visuell hvile.
Symbolsk betydning: Sirkelen kan minne om buddhismens 'Ilwon-sang (一圓相)', og kan også symbolisere månen (Moon) eller universet. Alternativt kan det tolkes som et vindu (Window) som ser inn i en lukket verden (den svarte malte avisen).
Fraværende tilstedeværelse: Den hvite plassen som er latt stå igjen uten å bli visket ut, er en paradoksal enhet som ytterligere understreker handlingen av 'utvisking'. Den malte delen er 'resultatet av handlingen', mens den gjenværende delen avslører den opprinnelige papirens materie gjennom 'handlingens fravær'.
Kunstneren har også klippet ut sider fra kjente magasiner som The New York Times, TIME, LIFE for å arbeide med. Her har han også valgt å la ordene 'TIME' eller 'LIFE' stå igjen uten å viske dem ut.
Dette er Choi Byung-soos unike vidd og innsikt, der han omformer de klisjéfylte overskriftene i media til grunnleggende filosofiske spørsmål om menneskelig eksistens. Ved å viske ut flommen av informasjon (innholdet i TIME/LIFE magasinet), stiller han paradoksalt spørsmål ved hva som er den virkelige betydningen av 'tid' og 'liv' som vi har mistet.
Det mest sjeldne og sjokkerende verket i denne utstillingen er det 'hvite verket' 〈Untitled 0241029〉(2024). Mens de tidligere verkene fylte skjermen med svart blekk og grafitt, er dette verket laget med en tom kulepenn (Empty Pen) som ikke har blekk.
Kunstneren tok en kulepenn uten blekk og tegnet på avisen igjen og igjen. Det er tusenvis av tegnehandlinger, men fargen (Color) som er resultatet eksisterer ikke. Det som er igjen på skjermen er trykkene laget av kulepennspissen, sår på det revne og løse papiret, og små ujevnheter.
Dette er en tilstand der selv handlingen av 'utvisking' er visket ut, eller der den minimale betingelsen for maleri, 'pigment', er fjernet. Bare den rene handlingen (Action) og de fysiske transformasjonene som følger av den gjenstår. Dette hvite verket kan betraktes som endestasjonen for Choi Byung-soos kunst. Ved å fjerne det visuelle elementet av farge, kan besøkende fullt ut fokusere på papirens tekstur og lysets refleksjon. Dette er en konkret manifestasjon av den 'ingen (無)' verden han har søkt hele livet.
Choi Byung-soos arbeidsverden er dypt forbundet med den fenomenologiske tenkningen til Maurice Merleau-Ponty, som han var fascinert av. I 1998 lånte han tittelen fra Pontys verk, 『Meningen og meningsløsheten (Sens et Non-Sens)』 som tittel på sitt verk.
Som Merleau-Ponty kritiserte den rasjonalistiske logikken og understreket viktigheten av kroppslig persepsjon, dekonstruerte Choi Byung-soo den logiske verden av aviser dominert av språk (Logos) gjennom en ikke-logisk handling av fysisk arbeid (tegning med kulepenn). Hans objektarbeid, der han fortsatte å skrape hjørnene av boken 『Meningen og meningsløsheten』 til den ble slitt, symboliserer denne filosofien. Ved å fysisk ødelegge boken, som er en kilde til kunnskap, reduserer han den tekstlige betydningen som er inneholdt i den til meningsløshet (materie), samtidig som han gjennom selve handlingen skaper ny kunstnerisk betydning i en dialektisk prosess.
I 2026 lever vi i en tid der generativ AI uendelig produserer tekst og bilder, og der falske nyheter og informasjonsoverskudd er blitt hverdagskost. All informasjon blir konvertert til digitale koder og forbrukes og forsvinner med lysets hastighet. På dette tidspunktet stiller de revne og hullene i avisen som Choi Byung-soo etterlot seg, oss tunge spørsmål.
Hans verk som henger i utstillingslokalet til Perrotin Seoul er paradoksalt nok det sterkeste 'vitnesbyrdet om materie'. I motsetning til illusjonen skjult bak den glatte overflaten av digitale skjermer, er Choi Byung-soos verk grovt, sårt og en håndgripelig realitet.
Choi Byung-soo er borte, men sporene han tegnet og visket ut, forblir nå som en evig 'nåtid'. Hans 'TIME' i verkene har stoppet, men spørsmålene om 'LIFE' han etterlot seg er ikke over. Denne 《Untitled》 utstillingen vil ikke være et punktum som avslutter en kunstners liv, men en sirkel som viderefører de universelle verdiene i hans kunst til neste generasjon.
I utstillingslokalet, der lukten av blekk er svak, hører vi endelig lyden av en verden uten støy. Det er den store stillheten som kun kunsten kan gi.
