קליע שנורה על המסך לפני 52 שנה ננעץ בלב האספלט של סיאול ב־2026. הסערה הנוכחית סביב הסרט 〈המתנקשים (The Assassins)〉, בבימויו של הור ג'ין־הו ובכיכובם של יו האי־ג'ין, פארק האי־איל ולי מין־הו, היא אחת הדוגמאות הדרמטיות ביותר לאופן שבו סרט מסחרי יכול לגעת בטראומה ההיסטורית הכמוסה ביותר של אומה ולהצית מלחמת אזרחים חברתית.
הסרט, שחצה את רף שני מיליון הצופים זמן קצר לאחר צאתו והתייצב בראש טבלת שוברי הקופות, מנהל כעת שתי מלחמות שונות לחלוטין, בתוך בתי הקולנוע ומחוצה להם. באולמות נשבים הצופים בקסמו של מותחן מוקפד המתחקה אחר תעלומת ניסיון ההתנקשות בנשיא לשעבר פארק צ'ונג־הי ב־15 באוגוסט 1974 (התקרית שבה נורתה אשתו, יוק יונג־סו). בחוץ מתחולל עימות פיזי חסר תקדים: ארגונים שמרניים מגישים תלונות ותביעות, מפגינים מתייצבים מול ביתו של השחקן הראשי יו האי־ג'ין, ואיומי טרור אף הובילו לביטול חלק מהאירועים הרשמיים בפסטיבל הסרטים הבינלאומי של בוסאן (BIFF) ולהופעתו המתוכננת של השחקן לי מין־הו באירוע.
הסיבה לכך שקהילות בינלאומיות, ובהן רדיט (Reddit), ומבקרי קולנוע מעבר לים עוקבים אחר התופעה המשונה הזאת ברורה: כיצד אירוע שהתרחש לפני יותר מחצי מאה שומר על מטען נפיץ וחי כל כך, עד שהוא מסוגל לשתק את שגרת יומה של דמוקרטיה מתקדמת במאה ה־21?
מאבק הארכיונים של קולנוע ה־K נגד ״המונופול על הזיכרון״
מנקודת מבט מערבית, האסטרטגיה הסיפורית של 〈המתנקשים〉 מהדהדת את 〈JFK〉 של אוליבר סטון מ־1991 ואת 〈זודיאק〉 של דייוויד פינצ'ר. היא בוחנת בזכוכית מגדלת את הארכיון של אירוע היסטורי שהמדינה סגרה וחתמה רשמית, וממלאת בדמיון קולנועי את החללים ההגיוניים שבין שורותיו. מבטם של העיתונאי והחוקר, החופרים בעקשנות בנסיבות האירוע ובסתירות בזירה, אינו מרפה מן השאלות שההיסטוריה הרשמית לא השיבה עליהן.
אלא שבחברה הקוריאנית, שנות ה־70 אינן רק ״עבר״ (Past). הן מתפקדות כ״שטח מקודש״ (Sanctuary), הקשור ישירות ללגיטימיות הפוליטית בהווה. בנקודת המפגש שבה מתנגשים שני סיפורי־על — מיתוס הצמיחה המואצת וצללי העידן הסמכותני — נתפסו השאלות הקולנועיות שמעלה 〈המתנקשים〉 בעיני חלק מהציבור לא כ״ביטוי אמנותי״, אלא כ״עלבון למשטר ולזיכרון״.
אם נשאל את מושג ״מחוזות הזיכרון״ (Lieux de mémoire) שטבע ההיסטוריון הצרפתי פייר נורה (Pierre Nora), נקודות המפנה המרכזיות בהיסטוריה המודרנית של קוריאה טרם שקעו לכדי ״היסטוריה״ שנוצרה בהסכמה חברתית. הן נותרו זירות מאבק שכל מחנה טוען לבעלות בלעדית עליהן. כשם ש〈האביב של סיאול〉 החזיר לתודעה את המרד הצבאי של 1979 וטלטל תפיסות היסטוריות בין־דוריות, כך 〈המתנקשים〉 מעלה מחדש לדיון הציבורי את הטרגדיה של 1974 ומצית מאבק כוח יסודי סביב השאלה ״למי הזכות לזכור את ההיסטוריה ולספר אותה?״
הגבול בין בדיה לעיתונות, ופרדוקס ״הצנזורה הפיזית״
מה שמזעזע יותר מכול קוראים מעבר לים אינו עוצמת הוויכוח האידיאולוגי, אלא האופן שבו הוא מתבטא. כיתור המרחב הפרטי של שחקן — ביתו — במחאה על תוכנו של סרט מסחרי המשלב דמיון בדיוני, ואיום על ביטחונו של פסטיבל הסרטים הבינלאומי של בוסאן, פסטיבל הקולנוע הגדול באסיה, עד כדי מניעת הופעתם של שחקנים, הם מחזה נדיר בחברות דמוקרטיות במערב.
את מקומה של הצנזורה המקדימה הרשמית בידי המדינה תפסה התערבות של כוח פיזי מצד קבוצות אינטרס ומחנות מעריצים החמושים באידיאולוגיה — עידן של מה שמכונה ״צנזורה מופרטת״ (Privatized Censorship). האירוניה היא שההתנגדות הקיצונית הזאת והדרישות לאסור את הקרנת הסרט הפכו דווקא לקידום מכירות באמצעות הסערה שעורר, ושימשו זרז למשיכת בני שנות ה־20 וה־30 לחייהם לבתי הקולנוע.
חוקרי תקשורת ברחבי העולם מפנים את תשומת הלב למעמדן הייחודי של הדרמות התקופתיות הקוריאניות (Period Drama). בשעה שהוליווד שוקעת בסרטי גיבורי־על בזיכיונות ובמיחזור בטוח של קניין רוחני, ומאבדת בהדרגה את קולה החברתי, ההון המממן את הקולנוע המסחרי הקוריאני נוגע ישירות בנפצים הרגישים והמסוכנים ביותר של ההיסטוריה המודרנית — ומשיג בעת ובעונה אחת הצלחה קופתית ודיון ציבורי. כך ממלא הקולנוע תפקיד של ״עיתונות חלופית״: הוא אינו רק בידור, אלא מבקש לפרוע במקום הפוליטיקה הממוסדת והתקשורת חובות היסטוריים שהן לא הצליחו להסדיר.
רק שאלות שאינן מכירות בשום טאבו מקדמות את ההיסטוריה
כמובן, הזינוקים הקולנועיים ונקודת המבט הקונספירטיבית של 〈המתנקשים〉 מחייבים דיון אקדמי וביקורתי נוקב בשאלה עד כמה הם תואמים את העובדות ההיסטוריות. גם הביקורת על השימוש בטרגדיה היסטורית ככלי ליצירת מתח מסחרי היא דבר שעל היוצר להתמודד איתו.
אבל דבר אחד ברור: ניסיון לחסום את עצם השאלה לעולם אינו יכול להגן על האמת. כפי שגרמניה לאחר אושוויץ וארצות הברית לאחר מלחמת וייטנאם ופרשת ווטרגייט התמודדו עם טראומות לאומיות באמצעות ייצוגים קולנועיים חוזרים ונשנים וחשבון נפש כואב, כך גם בגרותה התרבותית של חברה תלויה במידה שבה היא מסוגלת לדבר בחופשיות על פצעיה המבישים והכואבים ביותר.
ההמולה המשונה האופפת כעת את 〈המתנקשים〉 היא כאבי גדילה מאוחרים שהחברה הקוריאנית משלמת את מחירם, ובאופן פרדוקסלי גם עדות לחיוניותו הפראית ביותר של קולנוע ה־K. היריות נשמעו ב־1974, אך מלחמת התרבות בקוריאה של 2026 סביב השאלה כיצד לתעד ולפרש את ההד שהותירו מוסיפה להציב גם ברגע זה בפני צופים בעולם כולו שאלה כבדת משקל: עד היכן רשאית האמנות להרחיק בשאלותיה בבית הדין של ההיסטוריה? והאם אנחנו מוכנים להתמודד עם השאלה הלא נוחה הזאת?