I februari 2026 är vintern i Seoul särskilt kall och torr. När vi öppnar dörrarna till Perrotin Seoul, möter vi en enorm vägg av tystnad. Den väggen är svart. Men det är inte bara en enkel svart färg. Det är ett tidslager skapat av tusentals, tiotusentals handrörelser, och det är spåren av en desperat kamp där språk (Language) reduceras till materia (Matter). I september 2025, vid 82 års ålder, avled den koreanska experimentella konstnären Choi Byung-soo. Denna utställning 《Untitled》 (20 januari 2026 - 7 mars 2026) som hålls fyra månader efter hans bortgång, går bortom en enkel retrospektiv. Det är ett majestätiskt requiem som bevisar hur en konstnärs livslånga strävan av 'utplåning (Erasing)' har dämpat tidens buller och nått konstens essens, och därmed människans existens ursprung.
Choi Byung-soos konst är kopplad till den koreanska moderna historiens specifika karaktär redan från valet av material. På 1970-talet var duk och oljefärger en lyx för en fattig ung konstnär. Istället fokuserade han på de mest vanliga materialen runt omkring oss, nämligen tidningspapper och billiga kulspetspennor. Särskilt den 'Monami 153-kulspetspennan' som han använde hela sitt liv har varit en skrivredskap som har följt koreaner sedan den producerades 1963. Konstnären genomförde en subversiv strävan att producera det ädla värdet av 'konst' med detta mest populära och billiga verktyg.
Hans arbetsbaserade 'tidningspapper' eller 'gammalt papper' symboliserar den dåliga pappersproduktionen under återuppbyggnadstiden efter 1950-talet. Det grova ytan och den gula färgen på det gamla papperet har en svag materialitet som lätt kan rivas och slitas bara genom att skriva. Minnen av detta gamla papper som användes som lärobok under hans barndom blev en djup trauma och inspirationskälla för konstnären. Han förvandlade den fysiska gränsen där papperet rivs, det vill säga tillståndet precis innan materialet kollapsar, till ett konstnärligt formellt språk.
Choi Byung-soos arbetsprocess kräver mödosamt fysiskt arbete. Han börjar med att dra linjer med kulspetspennan på tidningspapperet. Han drar tätt tills texten inte längre syns. Bläck från kulspetspennan tränger in mellan pappersfibrerna, och på grund av friktionens värme blir papperet tunnare och rivs på flera ställen. Ovanpå detta applicerar han återigen grafit från en 4B blyertspenna.
Genom denna process förvandlas tidningspapperet till en metallisk yta som inte längre är papper, utan som bär glansen av grafit. De stora verken som fyller utställningslokalerna på Perrotin Seoul i första och andra våningen visar en textur som liknar svart stålplåt eller gammalt läder. Detta är ett tredje material som föds genom den kemiska kombinationen av bläck, grafit och konstnärens svett. Papperets bräcklighet försvinner, och endast den robusta materialiteten som resultat av arbetet kvarstår. Besökarna får här uppleva en överväldigande visuell densitet och sublimitet.
För att förstå Choi Byung-soos konstnärliga rötter måste man noggrant granska den tidsmässiga och rumsliga bakgrunden av 'Daegu' på 1970-talet. Vid den tiden var Daegu en mekka för experimentell konst som gick emot det centrala systemet för nationella utställningar (Republikens konstutställning) och den konservativa konstscenen i Seoul. Choi Byung-soo var en av grundarna och en centralgestalt i den första moderna konstutställningen i Korea, 《Daegu Contemporary Art Festival》, som grundades 1974.
År 1975 bildade han tillsammans med Kang Ho-eun, Kim Gi-dong, Lee Myung-mi och andra den avantgardistiska konstgruppen '35/128', som syftade till att bryta ner auktoriteten och formalismen i den befintliga konstscenen och leda konceptuella experiment som sa att "konst kan skapas utan att måla". Under denna tid stod Choi Byung-soo i framkanten av den koreanska avantgarden, rörande sig mellan olika medier som video, installation och happenings. Detta var en process av att bygga en koreansk experimentell konstnärlig identitet som särskiljde sig från västerländsk minimalism och japansk Mono-ha, formad genom utbyten med samtida experimentella konstnärer som Kim Ku-rim, Lee Kang-soo och Park Hyun-ki.
Under mitten av 1970-talet var den avgörande anledningen till att Choi Byung-soo började arbeta med tidningspapper den dystra politiska situationen vid den tiden. Under Yushin-diktaturen var medierna strikt kontrollerade, och tidningarna publicerade endast censurerad sanning. I en tid då mediernas funktion var förlamad, blev tidningarna inte ett medium för att förmedla information, utan en ansamling av bedrägliga texter.
Choi Byung-soo
För Choi Byung-soo, som då var i 30-årsåldern, var handlingen att krossa och sudda ut tidningsartiklar med kulspetspenna ett uttryck för ilska mot de förtryckta orden, och en passiv men kraftfull motståndshandling mot de falska tryckta texterna. Vissa kritiker tolkar detta som ett motstånd mot medieundertryckning. Men konstnären utvidgade senare detta till en dimension av 'självdisciplin' som gick bortom politiska handlingar. Hans ord, "Det handlar inte om att sudda ut tidningen, utan om att sudda ut mig själv", visar hur han fördjupade tidens smärta i sitt inre och förvandlade det till en konstnärlig strävan.
Choi Byung-soos tidiga aktiviteter har länge varit dolda bakom den monokroma (Dansaekhwa) trenden och har fått relativt lite uppmärksamhet. Men utställningen 《Koreansk experimentell konst 1960-70-talet (Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)》, som gemensamt organiserades av National Museum of Modern and Contemporary Art och Solomon R. Guggenheim Museum 2023, blev en avgörande punkt för att återplacera honom som en central konstnär inom koreansk experimentell konst. Denna utställning meddelade internationellt att Choi Byung-soos arbete inte bara är en enkel plan måleri, utan en 'konceptuell handlingskonst' som föddes i den snabbt föränderliga politiska och sociala kontexten i Korea. Denna utställning på Perrotin Seoul, som hålls strax efter denna internationella omvärdering, blir en viktig moment för att befästa hans konsthistoriska status.
En särskild punkt att notera i denna utställning på Perrotin är att konstnären, förutom den traditionella metoden att helt sudda ut tidningspapperet, också presenterade många verk där han avsiktligt lät vissa delar eller former vara kvar. Detta antyder att hans 'suddande' handling inte är en slumpmässig förstörelse, utan en högst beräknad formell val och filosofisk fråga.
Bland de utställda verken lämnades vissa av tidningens övre del, det vill säga rubrik (Title), datum och utgåvanummer, osuddade. De nedre artiklarna är helt dolda med svart bläck och grafit, så att innehållet inte kan förstås, men datumet och rubriken på toppen är tydligt kvar.
Denna komposition förankrar verket i en specifik tid och rum.
Specificitet: Om det helt suddade tidningspapperet är en abstrakt 'materia', blir tidningspapperet med kvarstående datum ett konkret bevis på historia, '19xx år x månad x dag'.
Återkallande av minnen: Besökaren påminns om händelser eller personliga minnen från det datum som är kvar. Men artikeln som skulle bekräfta det minnet är suddad. Spänningen mellan det som minns (det som finns kvar) och glömska (det som försvinner) maximerar verkets drama.
Detta är inte nihilismens påstående att "allt försvinner", utan snarare en existentiell bekräftelse av "ändå registreras tiden".
I denna utställning presenteras också verk som lämnar former som cirklar. Den avsiktligt tomma cirkeln i den täta linjedragningen ger en andningspunkt på den svarta ytan.
Formell rytm: I den tvångsmässiga upprepningen av linjer som korsar vertikalt och horisontellt, ger den organiska kurvan av cirkeln visuell vila.
Symbolisk betydelse: Cirkeln kan associeras med buddhismens 'enhet' och symbolisera månen eller universum. Det kan också tolkas som ett fönster som ser ut mot en stängd värld (den svarta målade tidningen).
Frånvarons närvaro: Det tomrum som lämnas kvar utan att suddas ut är en paradoxal anordning som ytterligare betonar handlingen av 'utplåning'. Den målade delen är 'resultatet av handlingen', medan den kvarstående delen avslöjar den ursprungliga pappersmaterialiteten genom 'handlingens frånvaro'.
Konstnären har också arbetat med att klippa sidor från kända tidskrifter som The New York Times, TIME och LIFE. Här har han också valt att inte sudda ut orden 'TIME' eller 'LIFE'.
Detta är Choi Byung-soos unika humor och insikt, där han omvandlar de klichéartade rubrikerna i medierna till grundläggande filosofiska frågor om mänsklig existens. Genom att sudda ut informationsfloden (innehållet i TIME/LIFE-tidskrifterna) ställer han paradoxalt frågan om den verkliga betydelsen av 'tid' och 'liv' som vi har förlorat.
Det mest sällsynta och chockerande verket i denna utställning är det 'vita verket' 〈Untitled 0241029〉(2024). Medan de tidigare verken fyllde ytan med svart bläck och grafit, är detta verk gjort med en tom kulspetspenna (Empty Pen).
Konstnären tog en kulspetspenna utan bläck och drog linjer på tidningspapperet. Trots tusentals dragningar finns det ingen färg (Color) som resultat. Det som finns kvar på ytan är de tryckta spåren (Trace) som skapades av kulspetspennans spets, sår (Scar) på det rivna och lösa papperet, och små ojämnheter.
Detta är ett tillstånd där även handlingen av 'utplåning' har suddats ut, eller där den minimi krav som krävs för måleri, 'pigment', har avlägsnats. Endast den rena handlingen (Action) och de fysiska förändringarna som följer av den kvarstår. Detta vita verk kan ses som slutdestinationen för Choi Byung-soos konst. Genom att ta bort den visuella komponenten av färg kan besökarna helt fokusera på pappersstrukturen och ljusets reflektion. Detta är en konkret manifestation av den 'ingenting' (無) värld som han har strävat efter hela sitt liv.
Choi Byung-soos arbetsvärld är djupt kopplad till den fenomenologiska tanken hos Maurice Merleau-Ponty, som han var djupt förälskad i. År 1998 lånade han titeln från Pontys verk, 『Meningen och meningslösheten (Sens et Non-Sens)』 som titel på sitt verk.
Precis som Ponty kritiserade den rationalistiska logiken och betonade vikten av kroppslig perception, dekonstruerade Choi Byung-soo den logiska världen av tidningar som domineras av språk (Logos) genom en icke-logisk handling av fysiskt arbete (att dra med kulspetspenna). Hans objektarbete, där han fortsatte att skrapa kanterna på boken 『Meningen och meningslösheten』 tills den blev trasig, symboliserar denna filosofi. Genom att fysiskt skada boken, som är en källa till kunskap, förvandlar han dess textuella betydelse till meningslöshet (materia), samtidigt som han genom själva handlingen skapar en ny konstnärlig betydelse i en dialektisk process.
År 2026 lever vi i en tid där generativ AI oändligt producerar text och bilder, och där falska nyheter och informationsöverflöd har blivit vardag. All information omvandlas till digitala koder som konsumeras och försvinner i ljusets hastighet. I detta sammanhang ställer de rivna och håliga tidningspapper som Choi Byung-soo lämnat efter sig tunga frågor till oss.
Hans verk som hänger i utställningslokalen på Perrotin Seoul är paradoxalt den starkaste 'materiella vittnesbördet'. Till skillnad från de släta ytorna av digitala skärmar, är Choi Byung-soos ytor grova, såriga och en påtaglig verklighet (Reality).
Choi Byung-soo är borta, men spåren av hans dragningar och suddningar finns kvar som en evig 'nu'. Hans verk 'TIME' har stannat, men frågan om 'LIFE' som han lämnat efter sig har inte avslutats. Denna 《Untitled》 utställning är inte en punkt som avslutar en konstnärs liv, utan en cirkel som fortsätter att föra vidare det universella värdet av hans konst till nästa generation.
I utställningslokalen, med doften av bläck, framför det svartmålade papperet, hör vi äntligen ljudet av en värld utan buller. Det är den stora tystnaden som endast konsten kan ge.
