Фебруар 2026. године, зима у Сеулу је изузетно хладна и сува. У том сувом ваздуху, када уђете у Перротин Сеул (Perrotin Seoul), суочавате се са огромним зидом тишине. Тај зид је црн. Али није то једноставна црна боја. То је слој времена створен хиљадама и хиљадама покрета руке, траг очајне борбе која се јавља у процесу редукције језика (Language) на материју (Matter). У септембру 2025. године, у 82. години живота, преминуо је великан корејске експерименталне уметности Чои Бјонгсо. Ова изложба 《Untitled》 (20. јануар 2026. - 7. март 2026.) која се отвара четири месеца након његове смрти, превазилази обичну ретроспективу. То је величанствени реквијем који доказује како је естетика 'брисања' (Erasing) којој је уметник посветио цео живот, успела да утиша буку времена и досегне суштину уметности, па чак и саму основу људског постојања.
Уметност Чои Бјонгсоа је од самог избора материјала повезана са специфичностима корејске савремене историје. У 1970-им, платно и уљане боје су за сиромашног младог уметника биле луксуз. Уместо тога, он се фокусирао на најчешће доступне материјале око нас, односно на новине и јефтине оловке. Посебно, 'Monami 153 оловка' коју је користио током целог живота, производи се од 1963. године и постала је део свакодневице Корејанаца. Уметник је овим најпопуларнијим и најјефтинијим алатом извео субверзивни покушај да произведе племениту вредност звану 'уметност'.
'Новине' или 'груби папир' који су били основа његовог рада, симболизују лошу технологију производње папира из периода обнове након 1950-их. Груба површина и жута боја грубог папира лако се цепају и оштећују само писањем. Сећање на овај груби папир, који је коришћен као уџбеник у детињству, постало је дубока траума и извор инспирације за уметника. Он је уздигао физичку границу папира, односно стање непосредно пре него што се материјал распадне, у уметнички језик обликовања.
Процес рада Чои Бјонгсоа захтева напоран физички рад. Прво, он повлачи линије оловком по новинама. Поново и поново, све док текст не постане невидљив. Мастило оловке се упија између влакана папира, а трење чини папир тањим и на местима га цепа. Преко тога наноси графит 4B оловке.
Кроз овај процес, новине више нису папир, већ метална површина са сјајем графита. Велики радови који испуњавају изложбене просторе на првом и другом спрату Перротин Сеула показују текстуру налик црном челичном лимом или старој кожи. То је трећа материја настала хемијским спајањем мастила, графита и зноја уметника. Слабост папира нестаје, а остаје само чврста материјалност (Materiality) као резултат рада. Посетиоци овде доживљавају огромну визуелну густину и узвишену лепоту.
Да бисмо разумели уметничке корене Чои Бјонгсоа, морамо пажљиво испитати простор и време 'Даегу' из 1970-их. У то време, Даегу је био мека експерименталне уметности која се супротстављала националном систему изложби (대한민국미술전람회) и конзервативној уметничкој сцени у Сеулу. Чои Бјонгсо је био оснивачки члан и кључна фигура првог савременог уметничког фестивала у земљи, 《Даегу савремени уметнички фестивал》, основаног 1974. године.
Године 1975, заједно са Кан Хоуном, Ким Гидонгом и Ли Мјонгми, основао је авангардну уметничку групу '35/128', која је означавала географску ширину и дужину Даегуа. Ова група је рушила ауторитет и формализам постојеће уметничке сцене и предводила концептуалне експерименте са идејом да 'уметност може постојати и без сликања'. У то време, Чои Бјонгсо је био на челу корејске авангарде, прелазећи између видео, инсталација, хепенинга и других медија. Ово је био дух времена формиран у интеракцији са савременим експерименталним уметницима као што су Ким Гурим, Ли Кангсо и Парк Хјонки, и процес изградње јединственог корејског експерименталног уметничког идентитета, различитог од западног минимализма или јапанског Моноха (Mono-ha).
Средином 1970-их, одлучујући тренутак када је Чои Бјонгсо почео да ради са новинама није био одвојен од мрачне политичке ситуације тог времена. Под режимом Јусин диктатуре, медији су били строго контролисани, а новине су преносиле само цензурисане истине. У време када је функција медија била парализована, новине су биле само збирка обмањујућих текстова.
Чои Бјонгсо
За Чои Бјонгсоа, који је тада био у својим тридесетим, чин брисања новинских чланака оловком био је израз беса према потиснутим речима и пасиван, али снажан отпор против лажних слова. Неки критичари то тумаче као 'отпор против медијске репресије'. Међутим, уметник је касније проширио ово на ниво 'самоусавршавања' изван политичког чина. Његове речи, "Не бришем новине, већ себе", показују како је бол времена претворио у уметничку праксу, урањајући га у своју унутрашњост.
Ова рана активност Чои Бјонгсоа дуго је била у сенци тренда монохроматске уметности (Dansaekhwa). Међутим, изложба 《Корејска експериментална уметност 1960-70-их (Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)》, коју су 2023. године заједнички организовали Национални музеј савремене уметности и Соломон Р. Гугенхајм музеј, постала је кључни тренутак за његово поновно позиционирање као важног уметника корејске експерименталне уметности. Ова изложба је на међународној сцени показала да Чои Бјонгсоови радови нису само обичне слике, већ 'концептуална уметничка дела' рођена у политичком и друштвеном контексту брзо мењајућег корејског друштва. Ова изложба у Перротин Сеулу, која се отвара одмах након ове међународне реевалуације, прва је самостална изложба након уметникове смрти и важан је тренутак за учвршћивање његовог уметничког статуса.
Посебно је значајно у овој изложби у Перротину што је уметник, поред уобичајеног начина потпуног брисања новинских страница, представио и радове у којима је намерно оставио одређене делове или облике. Ово указује на то да његов чин 'брисања' није насумично уништавање, већ високо израчунат избор облика и филозофско питање.
Неки од изложених радова остављају горњи део новина, односно наслов (Title), датум и број издања, небрисаним. Док је доњи део чланка потпуно прекривен црним мастилом и графитом, тако да се не може прочитати, горњи део са датумом и насловом остаје јасно видљив.
Ова композиција сидри дело у конкретном времену и простору.
Специфичност (Specificity): Ако је потпуно избрисана новина апстрактна 'материја', онда новина са остављеним датумом постаје конкретан историјски доказ '19xx. године x. месеца x. дана'.
Подсећање на сећање: Посетиоци, гледајући остављени датум, могу се сетити догађаја или личних сећања из тог дана. Међутим, чланак који би потврдио та сећања је избрисан. Напетост између сећања (остатка) и заборава (нестанка) максимализује драму дела.
Ово није нихилизам "све нестаје", већ егзистенцијална потврда "ипак, време се бележи".
На овој изложби представљени су и радови у којима су остављени облици попут круга. У густом понављању правих линија, намерно остављени кружни простор отвара прозор у црној површини.
Обликовни ритам: У опсесивном понављању правих линија које се укрштају вертикално и хоризонтално, органска кривина круга (Circle) пружа визуелни одмор.
Симболично значење: Круг може подсећати на будистички 'илвонсанг (一圓相)', симболизовати месец (Moon) или универзум, или се тумачити као прозор (Window) који гледа на затворени свет (црно обојене новине).
Присуство одсуства: Остављени празан простор је парадоксални уређај који још више наглашава чин 'брисања'. Ако је обојени део 'резултат чина', онда остављени део кроз 'одсуство чина' открива оригиналну материјалност папира.
Уметник је такође радио са страницама познатих часописа као што су Њујорк тајмс (The New York Times), Тајм (TIME) и Лајф (LIFE). И овде је остављао речи као што су 'TIME' или 'LIFE' небрисаним.
Ово је Чои Бјонгсоова јединствена духовитост и проницљивост која претвара стереотипне наслове медија у основна филозофска питања о људском постојању. Бришући поплаву информација (садржај часописа TIME/LIFE), он парадоксално пита о правом значењу 'времена' и 'живота' које смо изгубили.
Најређи и најшокантнији рад на овој изложби је 'бели рад' под називом 〈Untitled 0241029〉 (2024). Док су претходни радови били испуњени црним мастилом и графитом, овај рад је направљен са празном оловком (Empty Pen).
Уметник је држао оловку без мастила и повлачио линије по новинама. Иако постоји хиљаде пута повучена линија, резултат у боји (Color) не постоји. Оно што остаје на површини су трагови (Trace) које је оставила оловка, ране (Scar) на цепаном и олабављеном папиру и ситне неравнине.
Ово је стање у којем је чак и чин 'брисања' избрисан, или је чак и 'пигмент', основни услов сликарства, уклоњен. Овај бели рад, у којем остаје само чиста акција (Action) и физичка трансформација, може се сматрати крајњом тачком уметности Чои Бјонгсоа. Уклањањем визуелног елемента боје, посетиоци се у потпуности фокусирају на текстуру папира и рефлексију светлости. Ово је кристализација света 'ништавила' (無) који је он тежио током свог живота.
Овај свет рада Чои Бјонгсоа дубоко је повезан са феноменолошким размишљањем Мориса Мерло-Понтија (Maurice Merleau-Ponty). Он је 1998. године користио наслов Понтијеве књиге као назив свог дела 『Смисленост и бесмисленост (Sens et Non-Sens)』.
Као што је Понти критиковао логику засновану на разуму и наглашавао важност телесне перцепције, Чои Бјонгсо је деконструисао логички свет новина којим доминира језик (Logos) кроз нелогичан чин физичког рада (повлачење оловком). Његов објекат рад, у којем је наставио да гребе и цепа књигу 『Смисленост и бесмисленост』 тупом оловком, симболично показује ову филозофију. Физички оштећујући књигу као ризницу знања, он истовремено деградира текстуално значење у бесмисленост (материју) и кроз сам чин ствара ново уметничко значење у дијалектичком процесу.
Године 2026, живимо у времену када генеративна вештачка интелигенција бесконачно производи текст и слике, а лажне вести и информациона презасићеност постају свакодневица. Све информације се претварају у дигитални код и конзумирају и нестају брзином светлости. У овом тренутку, исцепане и пробушене новине које је оставио покојни Чои Бјонгсо постављају нам тешка питања.
Његови радови изложени у Перротин Сеулу су, парадоксално, најмоћније 'сведочанство материје'. За разлику од илузије скривене иза глатке површине дигиталног екрана, Чои Бјонгсоова површина је груба, повређена и опипљива стварност (Reality).
Чои Бјонгсо је отишао, али трагови које је оставио остају вечни 'садашњи тренутак'. Његово 'TIME' у делима је стало, али питање 'LIFE' које је оставио није завршено. Ова изложба 《Untitled》 није тачка на крају живота једног уметника, већ реприза универзалне вредности његове уметности која се преноси на следећу генерацију.
У изложбеном простору са слабим мирисом мастила, пред црно обојеним папиром, коначно чујемо звук света без буке. То је велика тишина коју само уметност може пружити.
