Fevereiro de 2026, o inverno em Seul é excepcionalmente frio e seco. Ao abrir a porta da Perrotin Seoul, nos deparamos com uma enorme parede de silêncio. Essa parede é preta. Mas não é um preto simples. É uma camada de tempo criada por milhares de movimentos de mão acumulados, uma marca da luta desesperada que ocorre quando a Linguagem se reduz à Matéria. Em setembro de 2025, aos 82 anos, faleceu Choi Byung-so, um mestre da arte experimental coreana. A exposição 《Untitled》 (20 de janeiro a 7 de março de 2026), realizada quatro meses após sua morte, vai além de uma simples retrospectiva. É um majestoso réquiem que prova como a estética do 'Apagamento' que ele dedicou sua vida a realizar silencia o ruído da época e atinge a essência da arte e a raiz da existência humana.
A arte de Choi Byung-so está intrinsecamente ligada à especificidade da história moderna da Coreia, desde a escolha dos materiais. Nos anos 1970, telas e tintas a óleo eram um luxo para um jovem artista pobre. Em vez disso, ele se concentrou nos materiais mais comuns ao nosso redor, como jornais e canetas esferográficas baratas. Em particular, a 'caneta Monami 153', que ele usou durante toda a vida, é um instrumento de escrita que tem acompanhado o cotidiano dos coreanos desde sua produção em 1963. O artista fez uma tentativa subversiva de produzir o valor nobre da 'arte' usando essa ferramenta mais popular e barata.
O 'jornal' ou 'papel de embrulho' que serve de base para seu trabalho simboliza a tecnologia de papel precária do período de reconstrução pós-1950. O papel de embrulho, com sua superfície áspera e cor amarelada, é frágil e se rasga facilmente com a escrita. A memória desse papel, usado como livro didático na infância, tornou-se uma fonte profunda de trauma e inspiração para o artista. Ele sublimou o ponto de ruptura físico do papel, o estado imediatamente antes do colapso da matéria, em uma linguagem artística.
O processo de trabalho de Choi Byung-so exige um árduo trabalho físico. Primeiro, ele traça linhas com uma caneta esferográfica sobre o jornal. Ele traça e traça até que o texto não seja mais visível. A tinta da caneta penetra nas fibras do papel, e o calor do atrito afina o papel, que se rasga em alguns pontos. Em seguida, ele aplica grafite de lápis 4B sobre isso.
Através desse processo, o jornal deixa de ser papel e se transforma em uma superfície metálica com o brilho do grafite. As grandes obras que enchem os andares 1 e 2 da Perrotin Seoul mostram uma textura semelhante a chapas de aço preto ou couro envelhecido. Isso é uma terceira substância nascida da combinação química de tinta, grafite e suor do artista. A fragilidade do papel desaparece, restando apenas a materialidade sólida como resultado do trabalho. Os visitantes experimentam aqui uma densidade visual avassaladora e uma beleza sublime.
Para entender as raízes artísticas de Choi Byung-so, é necessário examinar de perto o contexto espaço-temporal de 'Daegu' nos anos 1970. Naquela época, Daegu era o centro da arte experimental que desafiava o sistema nacional de exposições de arte centrado em Seul e o conservador ambiente artístico. Choi Byung-so foi membro fundador e figura central do 《Daegu Contemporary Art Festival》, o primeiro festival de arte contemporânea da Coreia, fundado em 1974.
Em 1975, ele fundou o grupo de arte de vanguarda '35/128', que significa a latitude (35 graus) e longitude (128 graus) de Daegu, junto com Kang Ho-eun, Kim Ki-dong e Lee Myung-mi. Este grupo liderou experimentos conceituais que desafiavam a autoridade e o formalismo do mundo da arte existente, promovendo a ideia de que "a arte pode existir sem ser pintada". Durante esse período, Choi Byung-so estava na vanguarda da vanguarda coreana, explorando vários meios como vídeo, instalação e happening. Isso foi um processo de construção de uma identidade única para a arte experimental coreana, diferenciada do minimalismo ocidental ou do Mono-ha japonês, formado através de interações com artistas experimentais da época, como Kim Ku-lim, Lee Kang-so e Park Hyun-ki.
A decisão de Choi Byung-so de começar a trabalhar com jornais em meados dos anos 1970 não foi alheia à sombria situação política da época. Sob o regime ditatorial de Yushin, a imprensa era rigidamente controlada, e os jornais carregavam apenas verdades censuradas. Em uma era em que a função da imprensa estava paralisada, os jornais não eram mais um meio de transmitir informações, mas um acúmulo de textos enganosos.
Choi Byung-so
Para Choi Byung-so, então um jovem de 30 anos, o ato de apagar artigos de jornal com uma caneta esferográfica era uma expressão de raiva contra palavras reprimidas e uma resistência passiva, mas poderosa, contra letras falsas. Alguns críticos interpretam isso como uma resistência à repressão da imprensa. No entanto, o artista mais tarde expandiu isso para uma dimensão de 'auto-disciplina' além de um ato político. Suas palavras, "Não estou apagando o jornal, estou apagando a mim mesmo", mostram que ele sublimou a dor da época em uma prática artística interiorizada.
Essas atividades iniciais de Choi Byung-so foram por muito tempo ofuscadas pela febre do Dansaekhwa (pintura monocromática). No entanto, a exposição 《Arte Experimental Coreana dos Anos 1960-70 (Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)》, co-organizada pelo Museu Nacional de Arte Moderna e Contemporânea da Coreia e pelo Museu Solomon R. Guggenheim em 2023, foi um ponto de virada decisivo para reposicioná-lo como um artista importante da arte experimental coreana. Esta exposição anunciou ao palco internacional que o trabalho de Choi Byung-so não era apenas uma pintura plana, mas uma 'arte de ação conceitual' nascida no contexto político e social da sociedade coreana em rápida mudança. A exposição atual na Perrotin Seoul, sendo a primeira exposição individual após essa reavaliação internacional e a primeira após a morte do artista, será um momento importante para consolidar seu status na história da arte.
Um ponto a ser destacado na exposição da Perrotin é que, além do método tradicional de apagar completamente a superfície do jornal, o artista apresentou um grande número de trabalhos em que deixou intencionalmente certas partes ou formas. Isso sugere que o ato de 'apagar' do artista não é uma destruição aleatória, mas uma escolha formal altamente calculada e uma questão filosófica.
Algumas das obras expostas deixaram intacta a parte superior do jornal, ou seja, a área do cabeçalho onde estão escritos o título, a data e o número da edição. Embora o texto do artigo abaixo esteja completamente oculto por tinta preta e grafite, a data e o título na parte superior permanecem claramente visíveis.
Essa composição ancora a obra em um tempo e espaço específicos.
Especificidade: Se o jornal completamente apagado é uma 'matéria' abstrata, o jornal com a data preservada é uma evidência concreta da história de '19xx, mês x, dia x'.
Evocação da memória: O espectador, ao ver a data preservada, é levado a lembrar dos eventos daquele dia ou de memórias pessoais. No entanto, o conteúdo do artigo que poderia comprovar essa memória foi apagado. A tensão entre memória (remanescente) e esquecimento (extinção) que surge aqui maximiza o drama da obra.
Isso se aproxima mais de uma confirmação existencial de que "o tempo é registrado" do que de um niilismo de "tudo desaparece".
A exposição também apresenta "trabalhos que deixaram formas como círculos". No meio do ato de traçar linhas retas densamente, o espaço circular intencionalmente deixado vazio abre uma janela no quadro preto.
Ritmo formal: No meio da repetição obsessiva de linhas verticais e horizontais, o círculo, uma curva orgânica, oferece um descanso visual.
Significado simbólico: O círculo pode lembrar o 'Ilwonsang' budista, simbolizar a lua ou o universo, ou ser interpretado como uma janela para um mundo fechado (jornal pintado de preto).
Presença da ausência: O espaço deixado sem apagar é um dispositivo paradoxal que enfatiza ainda mais o ato de 'apagar'. Se a parte pintada é o 'resultado do ato', a parte deixada revela a materialidade original do papel através da 'ausência do ato'.
O artista também recortou páginas de revistas famosas como The New York Times, TIME e LIFE para trabalhar. Mesmo aqui, ele adotou o método de deixar intactas palavras como 'TIME' ou 'LIFE'.
Isso é o humor e a percepção únicos de Choi Byung-so, que transforma os títulos clichês da mídia em questões filosóficas fundamentais sobre a existência humana. Ao apagar o dilúvio de informações (conteúdo das revistas TIME/LIFE), ele está, paradoxalmente, questionando o verdadeiro significado de 'tempo' e 'vida' que perdemos.
A obra mais rara e chocante da exposição é a 'obra branca' 〈Untitled 0241029〉 (2024). Enquanto os trabalhos anteriores preenchiam a tela com tinta preta e grafite, esta obra foi feita com uma caneta vazia (Empty Pen).
O artista traçou e traçou sobre o jornal com uma caneta sem tinta. O ato de traçar milhares de vezes existe, mas o resultado, a cor, não existe. O que resta na tela são as marcas de pressão (Trace) feitas pela ponta da caneta, as cicatrizes (Scar) do papel rasgado e solto, e apenas pequenas irregularidades.
Isso é um estado em que até mesmo o 'ato de apagar' foi apagado, ou a 'pigmento', a condição mínima da pintura, foi removida. Apenas a ação pura e a transformação física resultante permanecem nesta obra branca, que pode ser considerada o ponto final da arte de Choi Byung-so. Ao remover o elemento visual da cor, o espectador se concentra totalmente na textura do papel e na reflexão da luz. Isso é a cristalização visual do mundo do 'nada' que ele perseguiu ao longo da vida.
O mundo de trabalho de Choi Byung-so está profundamente ligado ao pensamento fenomenológico de Maurice Merleau-Ponty, de quem ele era um grande admirador. Em 1998, ele até usou o título do livro de Ponty, 『Sentido e Sem Sentido (Sens et Non-Sens)』, como título de uma de suas obras.
Assim como Ponty criticava a lógica centrada na razão e enfatizava a importância da percepção corporal, Choi Byung-so desconstruiu o mundo lógico dos jornais dominado pela linguagem (Logos) através do ato ilógico de trabalho físico (traçar com caneta). Sua obra de objeto, onde ele continuou a raspar as bordas do livro 『Sentido e Sem Sentido』 com uma caneta gasta até que ficasse esfarrapado, simboliza essa filosofia. Ao danificar fisicamente o repositório de conhecimento que é o livro, ele rebaixa o significado textual contido nele a um sem sentido (matéria), enquanto, ao mesmo tempo, através desse ato, gera um novo significado artístico em um processo dialético.
Em 2026, vivemos em uma era em que a IA generativa produz textos e imagens infinitamente, e notícias falsas e excesso de informação se tornaram o cotidiano. Todas as informações são convertidas em código digital e consumidas e desaparecem à velocidade da luz. Neste momento, os jornais rasgados e perfurados deixados por Choi Byung-so nos lançam uma pergunta pesada.
As obras penduradas na galeria da Perrotin Seoul são, paradoxalmente, o testemunho mais poderoso da 'materialidade'. Ao contrário da ilusão escondida atrás da superfície lisa das telas digitais, a tela de Choi Byung-so é áspera, ferida e uma realidade tangível.
Choi Byung-so se foi, mas as marcas que ele traçou e apagou agora permanecem como um 'presente' eterno. O 'TEMPO' em suas obras parou, mas a questão de 'VIDA' que ele deixou não terminou. Esta exposição 《Untitled》 não será um ponto final na vida de um artista, mas um ponto de repetição onde o valor universal de sua arte será transmitido para a próxima geração.
No cheiro fraco de tinta da galeria, diante do papel queimado de preto, finalmente ouvimos o som de um mundo sem ruído. É o grande silêncio que só a arte pode proporcionar.
