ਕਾਲੀ ਸਿਆਹ ਦਾ ਅੰਦਰੂਨੀ, ਉਸ ਤੋਂ ਪਰੇ ਸਫੈਦ ਚੁੱਪ... ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ ਦਾ 'ਅਰਥ ਅਤੇ ਬੇਅਰਥ'

2026 ਦੇ ਫਰਵਰੀ ਵਿੱਚ, ਸਿਓਲ ਦੀ ਸਰਦੀ ਬਹੁਤ ਹੀ ਠੰਡੀ ਅਤੇ ਸੁੱਕੀ ਹੈ। ਉਸ ਸੁੱਕੇ ਹਵਾ ਵਿੱਚ, ਜਦੋਂ ਅਸੀਂ ਪੇਰੋਟਿਨ ਸਿਓਲ (Perrotin Seoul) ਦੇ ਦਰਵਾਜੇ ਖੋਲ੍ਹ ਕੇ ਅੰਦਰ ਜਾਂਦੇ ਹਾਂ, ਅਸੀਂ ਇੱਕ ਵੱਡੇ ਚੁੱਪ ਦੇ ਕੰਧ ਦਾ ਸਾਹਮਣਾ ਕਰਦੇ ਹਾਂ। ਉਹ ਕੰਧ ਕਾਲੀ ਹੈ। ਪਰ ਇਹ ਸਿਰਫ ਇੱਕ ਸਧਾਰਨ ਕਾਲਾ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਹਜ਼ਾਰਾਂ, ਲੱਖਾਂ ਵਾਰੀ ਦੇ ਹੱਥਾਂ ਦੇ ਹਿਲਾਉਣ ਨਾਲ ਬਣੀ ਸਮੇਂ ਦੀ ਪਰਤ ਹੈ, ਅਤੇ ਭਾਸ਼ਾ (Language) ਦੇ ਪਦਾਰਥ (Matter) ਵਿੱਚ ਬਦਲਣ ਦੇ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਵਿੱਚ ਹੋਈ ਬੇਹੱਦ ਲੜਾਈ ਦੇ ਨਿਸ਼ਾਨ ਹਨ। ਪਿਛਲੇ 2025 ਦੇ ਸਤੰਬਰ ਵਿੱਚ, 82 ਸਾਲ ਦੀ ਉਮਰ ਵਿੱਚ ਮਰਣ ਵਾਲੇ ਕੋਰੀਆਈ ਪ੍ਰਯੋਗਾਤਮਕ ਕਲਾ ਦੇ ਮਹਾਨ ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ। ਉਸ ਦੇ ਦੁਨੀਆ ਛੱਡਣ ਦੇ 4 ਮਹੀਨੇ ਬਾਅਦ ਹੋ ਰਹੀ ਇਹ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ 《Untitled》 (2026. 1. 20. ~ 3. 7.) ਸਿਰਫ ਇੱਕ ਯਾਦਗਾਰੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੇ ਪੱਧਰ ਤੋਂ ਉਪਰ ਹੈ। ਇਹ ਇੱਕ ਕਲਾਕਾਰ ਦੇ ਜੀਵਨ ਭਰ ਦੇ ਅਭਿਆਸ 'ਮਿਟਾਉਣਾ (Erasing)' ਦੀ ਸੁੰਦਰਤਾ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦੀ ਹੈ ਕਿ ਕਿਵੇਂ ਸਮੇਂ ਦੇ ਸ਼ੋਰ ਨੂੰ ਦਬਾਉਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਕਲਾ ਦੇ ਮੂਲ, ਅਗੇ ਜਾ ਕੇ ਮਨੁੱਖੀ ਮੌਜੂਦਗੀ ਦੇ ਸਰੋਤ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਦੀ ਹੈ।

ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ ਦੀ ਕਲਾ ਪਦਾਰਥ ਦੀ ਚੋਣ ਤੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜੋ ਕੋਰੀਆਈ ਆਧੁਨਿਕ ਇਤਿਹਾਸ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਨਾਲ ਜੁੜੀ ਹੋਈ ਹੈ। 1970 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ, ਕੈਨਵਸ ਅਤੇ ਤੇਲ ਦੇ ਰੰਗ ਇੱਕ ਗਰੀਬ ਨੌਜਵਾਨ ਕਲਾਕਾਰ ਲਈ ਲਗਭਗ ਵਿਲਾਸਤਾ ਸੀ। ਉਸ ਨੇ ਇਸ ਦੇ ਬਦਲੇ ਸਾਡੇ ਆਸ-ਪਾਸ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਆਮ ਪਦਾਰਥਾਂ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਅਖਬਾਰ ਅਤੇ ਸਸਤੇ ਬੋਲਪੈਨ 'ਤੇ ਧਿਆਨ ਦਿੱਤਾ। ਖਾਸ ਕਰਕੇ ਉਸ ਨੇ ਜੋ ਸਾਰੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਵਰਤਿਆ 'ਮੋਨਾਮੀ 153 ਬੋਲਪੈਨ' 1963 ਵਿੱਚ ਬਣਾਇਆ ਗਿਆ ਸੀ ਜੋ ਕੋਰੀਆਈਆਂ ਦੀ ਦਿਨਚਰਿਆ ਨਾਲ ਸਾਥੀ ਬਣਿਆ। ਕਲਾਕਾਰ ਨੇ ਇਸ ਸਭ ਤੋਂ ਲੋਕਪ੍ਰਿਯ ਅਤੇ ਸਸਤੇ ਉਪਕਰਨ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਕੇ 'ਕਲਾ' ਦੇ ਉੱਚੇ ਮੁੱਲ ਨੂੰ ਉਤਪੰਨ ਕਰਨ ਦਾ ਉਲਟਾਫ਼ਕ ਯਤਨ ਕੀਤਾ।  

ਉਸ ਦਾ ਕੰਮ ਬੇਸ ਬਣਾਉਣ ਵਾਲਾ 'ਅਖਬਾਰ' ਜਾਂ 'ਗੇਂਗ ਪੇਪਰ' 1950 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਆਸ-ਪਾਸ ਦੇ ਪੁਨਰਗਠਨ ਸਮੇਂ ਦੀ ਖਰਾਬ ਕਾਗਜ਼ ਬਣਾਉਣ ਦੀ ਤਕਨੀਕ ਦਾ ਪ੍ਰਤੀਕ ਹੈ। ਸਤਹ ਖਰਾਬ ਅਤੇ ਰੰਗ ਪੀਲਾ ਗੇਂਗ ਪੇਪਰ ਲਿਖਾਈ ਨਾਲ ਹੀ ਆਸਾਨੀ ਨਾਲ ਫੱਟ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਟੁੱਟ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਬਚਪਨ ਵਿੱਚ ਪਾਠਕ੍ਰਿਤਾ ਵਜੋਂ ਵਰਤਿਆ ਗਿਆ ਇਹ ਗੇਂਗ ਪੇਪਰ ਕਲਾਕਾਰ ਲਈ ਡੂੰਘੀ ਟ੍ਰੌਮਾ ਅਤੇ ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਦਾ ਸਰੋਤ ਬਣ ਗਿਆ। ਉਸ ਨੇ ਕਾਗਜ਼ ਦੇ ਫੱਟਣ ਦੇ ਉਸ ਭੌਤਿਕ ਸੀਮਾ, ਜਿਸ ਦਾ ਅਰਥ ਹੈ ਕਿ ਪਦਾਰਥ ਦੇ ਬਰਬਾਦ ਹੋਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਕਲਾ ਦੇ ਰੂਪਕ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਉਚਿਤ ਕੀਤਾ।

ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ ਦਾ ਕੰਮ ਕਰਨ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਮਿਹਨਤ ਦੀ ਲੋੜ ਹੈ। ਉਹ ਪਹਿਲਾਂ ਅਖਬਾਰ 'ਤੇ ਬੋਲਪੈਨ ਨਾਲ ਲਕੀਰ ਖਿੱਚਦਾ ਹੈ। ਲਿਖਾਈ ਦਿਖਾਈ ਨਾ ਦੇਣ ਤੱਕ ਘਣੀ ਲਕੀਰ ਖਿੱਚਦਾ ਹੈ। ਬੋਲਪੈਨ ਦਾ ਸਿਆਹ ਕਾਗਜ਼ ਦੇ ਰੇਸ਼ਿਆਂ ਵਿੱਚ ਸਮਾਉਂਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਘਰਮਾਈ ਦੇ ਕਾਰਨ ਕਾਗਜ਼ ਪਤਲਾ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਕਈ ਥਾਂ ਤੇ ਫੱਟ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦੇ ਉੱਪਰ ਫਿਰ 4B ਪੈਨਸਿਲ ਦਾ ਗ੍ਰਾਫਾਈਟ ਲਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

ਇਸ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਅਖਬਾਰ ਹੁਣ ਸਿਰਫ ਕਾਗਜ਼ ਨਹੀਂ ਰਹਿੰਦਾ, ਸਗੋਂ ਗ੍ਰਾਫਾਈਟ ਦੀ ਚਮਕ ਵਾਲੀ ਧਾਤੂ ਸਤਹ ਵਿੱਚ ਬਦਲ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਪੇਰੋਟਿਨ ਸਿਓਲ ਦੇ 1, 2 ਮੰਜ਼ਿਲਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਮਰੇ ਵਿੱਚ ਵੱਡੇ ਕੰਮ ਕਾਲੇ ਸਟੀਲ ਪਲੇਟ ਜਾਂ ਪੁਰਾਣੇ ਚਮੜੇ ਵਰਗੇ ਗੁਣ ਦਿਖਾਉਂਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਸਿਆਹ ਅਤੇ ਗ੍ਰਾਫਾਈਟ, ਅਤੇ ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ ਪਸੀਨਾ ਰਸਾਇਣਕ ਤੌਰ 'ਤੇ ਮਿਲ ਕੇ ਤੀਜੇ ਪਦਾਰਥ ਦਾ ਜਨਮ ਦਿੰਦੇ ਹਨ। ਕਾਗਜ਼ ਦੀ ਨਰਮਤਾ ਗਾਇਬ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ, ਅਤੇ ਮਿਹਨਤ ਦੇ ਨਤੀਜੇ ਵਜੋਂ ਮਜ਼ਬੂਤ ਪਦਾਰਥ (Materiality) ਹੀ ਬਚਦਾ ਹੈ। ਦਰਸ਼ਕ ਇੱਥੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗਤ ਘਣਤਾ ਅਤੇ ਉੱਚਤਾ ਦਾ ਅਨੁਭਵ ਕਰਦੇ ਹਨ।

ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ ਦੀ ਕਲਾ ਦੇ ਮੂਲ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਲਈ 1970 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ 'ਦੈਗੂ' ਦੇ ਸਮਾਂ-ਸਥਾਨਿਕ ਪਿਛੋਕੜ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਨਾਲ ਦੇਖਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਸਮੇਂ ਦੈਗੂ ਸਿਓਲ ਦੇ ਕੇਂਦਰ ਵਿੱਚ ਕੌਮੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ (ਦੱਖਣ ਕੋਰੀਆ ਕਲਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ) ਪ੍ਰਣਾਲੀ ਅਤੇ ਰਵਾਇਤੀ ਕਲਾ ਦੇ ਮਾਹੌਲ ਦੇ ਖਿਲਾਫ ਇੱਕ ਪ੍ਰਯੋਗਾਤਮਕ ਕਲਾ ਦਾ ਮਕਾ ਸੀ। ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ 1974 ਵਿੱਚ ਸਥਾਪਿਤ ਹੋਏ ਦੇਸ਼ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਆਧੁਨਿਕ ਕਲਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ 《ਦੈਗੂ ਆਧੁਨਿਕ ਕਲਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ》 ਦੇ ਸਥਾਪਕ ਮੈਂਬਰ ਅਤੇ ਕੇਂਦਰੀ ਪਾਤਰ ਵਜੋਂ ਕੰਮ ਕੀਤਾ।  

ਉਸ ਨੇ 1975 ਵਿੱਚ, ਦੈਗੂ ਦੇ ਅਕਸ਼ਾਂ (35 ਡਿਗਰੀ) ਅਤੇ ਰੇਖਾਂ (128 ਡਿਗਰੀ) ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦੇ ਇੱਕ ਅਗਵਾਈ ਕਲਾ ਸਮੂਹ '35/128' ਨੂੰ ਕਾਂਗ ਹੋ-ਉਨ, ਕਿਮ ਕੀ-ਡੋਂਗ, ਅਤੇ ਲੀ ਮਿਯੋਂਗ-ਮੀ ਆਦਿ ਨਾਲ ਮਿਲ ਕੇ ਬਣਾਇਆ। ਇਹ ਸਮੂਹ ਮੌਜੂਦਾ ਕਲਾ ਦੀ ਅਧਿਕਾਰਤਾ ਅਤੇ ਰੂਪਵਾਦ ਨੂੰ ਤੋੜਨ ਅਤੇ "ਨਕਸ਼ਾ ਨਾ ਬਣਾਉਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਕਲਾ ਬਣ ਸਕਦੀ ਹੈ" ਦੇ ਵਿਚਾਰਾਤਮਕ ਪ੍ਰਯੋਗ ਨੂੰ ਅਗੇ ਵਧਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਸਮੇਂ ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ ਵੀਡੀਓ, ਇੰਸਟਾਲੇਸ਼ਨ, ਹੈਪਨਿੰਗ ਆਦਿ ਵਿੱਚ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਮਾਧਿਅਮਾਂ ਵਿੱਚ ਕੰਮ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਕੋਰੀਆਈ ਅਵਾਂਗਾਰਡ ਦੇ ਅਗੇ ਸਟੇਜ 'ਤੇ ਖੜੇ ਸਨ। ਇਹ ਕਿਮ ਗੂ-ਰੀਮ, ਲੀ ਕਾਂਗ-ਸੋ, ਪਾਰਕ ਹਿਅਨ-ਕੀ ਆਦਿ ਦੇ ਸਮਕਾਲੀ ਪ੍ਰਯੋਗਾਤਮਕ ਕਲਾ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨਾਲ ਦੇ ਸੰਪਰਕ ਵਿੱਚ ਬਣੀ ਸਮੇਂ ਦੀ ਆਤਮਾ ਸੀ ਅਤੇ ਪੱਛਮੀ ਮਿਨੀਮਲਿਜ਼ਮ ਜਾਂ ਜਾਪਾਨ ਦੇ ਮੋਨੋਹਾ (Mono-ha) ਨਾਲ ਵੱਖਰੇ ਕੋਰੀਆਈ ਪ੍ਰਯੋਗਾਤਮਕ ਕਲਾ ਦੀ ਵਿਲੱਖਣਤਾ ਨੂੰ ਬਣਾਉਣ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਸੀ।

1970 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਮੱਧ ਵਿੱਚ, ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ ਦੇ ਅਖਬਾਰ ਦੇ ਕੰਮ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਨ ਦਾ ਨਿਰਣਾਇਕ ਕਾਰਨ ਉਸ ਸਮੇਂ ਦੇ ਅੰਧੇਰੇ ਰਾਜਨੀਤਿਕ ਹਾਲਾਤ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਯੂਸ਼ਿਨ ਤਾਨਾਸ਼ਾਹੀ ਪ੍ਰਣਾਲੀ ਦੇ ਹੇਠਾਂ ਮੀਡੀਆ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਿਯੰਤਰਿਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ, ਅਤੇ ਅਖਬਾਰ ਸਿਰਫ ਸੰਸਕਰਿਤ ਸੱਚਾਈ ਨੂੰ ਹੀ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਿਤ ਕਰਦਾ ਸੀ। ਮੀਡੀਆ ਦੀ ਕਾਰਗੁਜ਼ਾਰੀ ਮਰਿਆਦਾ ਹੋ ਗਈ, ਅਖਬਾਰ ਜਾਣਕਾਰੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਮਾਧਿਅਮ ਨਹੀਂ ਸੀ, ਸਗੋਂ ਧੋਖੇਬਾਜ਼ ਲਿਖਾਈ ਦਾ ਇਕੱਠਾ ਹੋ ਗਿਆ।

ਉਸ ਸਮੇਂ 30 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ ਲਈ ਅਖਬਾਰ ਦੇ ਲੇਖਾਂ ਨੂੰ ਬੋਲਪੈਨ ਨਾਲ ਮਿਟਾਉਣ ਦੀ ਕਾਰਵਾਈ ਦਬਾਅ ਵਿੱਚ ਬੋਲਣ ਵਾਲੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਅਤੇ ਝੂਠੇ ਲਿਖਾਈ ਨੂੰ ਨਕਾਰਨ ਦਾ ਨਿਸ਼ਾਨ ਸੀ, ਜੋ ਕਿ ਨਕਾਰਾਤਮਕ ਪਰੰਤੂ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਵਿਰੋਧ ਸੀ। ਕੁਝ ਸਮੀਖਕ ਇਸ ਨੂੰ 'ਮੀਡੀਆ ਦੇ ਦਬਾਅ ਦੇ ਖਿਲਾਫ ਵਿਰੋਧ' ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਮਝਦੇ ਹਨ। ਪਰੰਤੂ ਕਲਾਕਾਰ ਨੇ ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਇਸ ਨੂੰ ਰਾਜਨੀਤਿਕ ਕਾਰਵਾਈ ਤੋਂ ਉਪਰ 'ਆਤਮ-ਸੰਵਰਣ' ਦੇ ਪੱਧਰ ਤੱਕ ਵਧਾਇਆ। "ਅਖਬਾਰ ਨੂੰ ਮਿਟਾਉਣਾ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਮਿਟਾਉਣ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ" ਉਸ ਦੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਨੇ ਦਿਖਾਇਆ ਕਿ ਸਮੇਂ ਦੇ ਦੁੱਖ ਨੂੰ ਵਿਅਕਤੀ ਦੇ ਅੰਦਰ ਲੈ ਕੇ ਕਲਾ ਦੇ ਅਭਿਆਸ ਵਿੱਚ ਉਚਿਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ।  

ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ ਦੀ ਇਹ ਸ਼ੁਰੂਆਤੀ ਗਤੀਵਿਧੀ ਲੰਬੇ ਸਮੇਂ ਤੱਕ ਦਾਨਸੈਕਹਵਾ (Dansaekhwa) ਦੇ ਹਵਾਲੇ ਨਾਲ ਢੱਕੀ ਰਹੀ ਅਤੇ ਤੁਲਨਾਤਮਕ ਤੌਰ 'ਤੇ ਘੱਟ ਧਿਆਨ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ। ਪਰੰਤੂ 2023 ਵਿੱਚ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਆਧੁਨਿਕ ਕਲਾ ਮਿਊਜ਼ੀਅਮ ਅਤੇ ਸੋਲੋਮਨ ਆਰ. ਗੁਗਨਹਾਈਮ ਮਿਊਜ਼ੀਅਮ ਦੁਆਰਾ ਸਾਂਝੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਆਯੋਜਿਤ 《ਕੋਰੀਆਈ ਪ੍ਰਯੋਗਾਤਮਕ ਕਲਾ 1960-70 ਦੇ ਦਹਾਕੇ (Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)》 ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਨੇ ਉਸ ਨੂੰ ਕੋਰੀਆਈ ਪ੍ਰਯੋਗਾਤਮਕ ਕਲਾ ਦੇ ਮੁੱਖ ਕਲਾਕਾਰ ਵਜੋਂ ਦੁਬਾਰਾ ਸਥਾਪਿਤ ਕਰਨ ਦਾ ਨਿਰਣਾਇਕ ਮੌਕਾ ਦਿੱਤਾ। ਇਹ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ ਦੇ ਕੰਮ ਨੂੰ ਸਿਰਫ ਇੱਕ ਸਮਾਨ ਪੇਂਟਿੰਗ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਬਦਲਦੇ ਹੋਏ ਕੋਰੀਆਈ ਸਮਾਜ ਦੇ ਰਾਜਨੀਤਿਕ-ਸਮਾਜਿਕ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਉਤਪੰਨ ਹੋਏ 'ਵਿਚਾਰਾਤਮਕ ਕਾਰਵਾਈ ਕਲਾ' ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਅੰਤਰਰਾਸ਼ਟਰੀ ਮੰਚ 'ਤੇ ਜਾਣਕਾਰੀ ਦਿੱਤੀ। ਪੇਰੋਟਿਨ ਸਿਓਲ ਦੀ ਇਹ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਇਸ ਅੰਤਰਰਾਸ਼ਟਰੀ ਮੁਲਾਂਕਣ ਦੇ ਬਾਅਦ ਪਹਿਲੀ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਹੈ ਅਤੇ ਕਲਾਕਾਰ ਦੇ ਮਰਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਪਹਿਲੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਹੈ, ਇਸ ਲਈ ਇਹ ਉਸ ਦੀ ਕਲਾ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸਕ ਦਰਜੇ ਨੂੰ ਮਜ਼ਬੂਤ ਕਰਨ ਦਾ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਮੋੜ ਬਣੇਗਾ।  

ਇਸ ਪੇਰੋਟਿਨ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਖਾਸ ਤੌਰ 'ਤੇ ਧਿਆਨ ਦੇਣ ਵਾਲੀ ਗੱਲ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਕਲਾਕਾਰ ਨੇ ਅਖਬਾਰ ਦੇ ਪੂਰੇ ਪੰਨੇ ਨੂੰ ਕਾਲਾ ਮਿਟਾਉਣ ਦੇ ਮੌਜੂਦਾ ਤਰੀਕੇ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ, ਇਰਾਦੇ ਨਾਲ ਕੁਝ ਹਿੱਸੇ ਜਾਂ ਰੂਪਾਂ ਨੂੰ ਛੱਡ ਦਿੱਤਾ। ਇਹ ਦਰਸਾਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ 'ਮਿਟਾਉਣ' ਦੀ ਕਾਰਵਾਈ ਬੇਤਰਤੀਬੀ ਤਬਾਹੀ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਬਹੁਤ ਹੀ ਗਣਨਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਰੂਪਕ ਚੋਣ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਨਾਤਮਕ ਸਵਾਲ ਹੈ।

ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਿਤ ਕੰਮਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਕੁਝ ਨੇ ਅਖਬਾਰ ਦੇ ਉੱਪਰਲੇ ਹਿੱਸੇ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਸਿਰਲੇਖ (Title), ਤਾਰੀਖ, ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਨ ਨੰਬਰ ਆਦਿ ਨੂੰ ਮਿਟਾਉਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਛੱਡ ਦਿੱਤਾ। ਹੇਠਾਂ ਦੇ ਮੁੱਖ ਲੇਖ ਕਾਲੀ ਸਿਆਹ ਅਤੇ ਗ੍ਰਾਫਾਈਟ ਨਾਲ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਢੱਕੇ ਹੋਏ ਹਨ, ਪਰ ਉੱਪਰ ਦੀ ਤਾਰੀਖ ਅਤੇ ਸਿਰਲੇਖ ਸਾਫ਼ ਹਨ।  

ਇਹ ਰਚਨਾ ਕੰਮ ਨੂੰ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਮਾਂ-ਸਥਾਨ 'ਤੇ ਲਗਾਉਂਦੀ ਹੈ।

• ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ (Specificity): ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਮਿਟਾਇਆ ਗਿਆ ਅਖਬਾਰ ਇੱਕ ਅਬਸਟਰੈਕਟ 'ਪਦਾਰਥ' ਹੈ, ਜਦੋਂ ਕਿ ਤਾਰੀਖ ਵਾਲਾ ਅਖਬਾਰ '19xx ਸਾਲ x ਮਹੀਨਾ x ਦਿਨ' ਦੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਇਤਿਹਾਸਕ ਸਬੂਤ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

• ਯਾਦਾਂ ਦੀ ਯਾਦ ਦਿਲਾਉਣਾ: ਦਰਸ਼ਕ ਛੱਡੀ ਗਈ ਤਾਰੀਖ ਨੂੰ ਦੇਖ ਕੇ ਉਸ ਦਿਨ ਦੇ ਘਟਨਾਵਾਂ ਜਾਂ ਨਿੱਜੀ ਯਾਦਾਂ ਨੂੰ ਯਾਦ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਪਰੰਤੂ ਉਸ ਯਾਦ ਨੂੰ ਸਾਬਤ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਲੇਖ ਮਿਟਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇੱਥੇ ਯਾਦ (ਬਚੀ ਹੋਈ) ਅਤੇ ਭੁੱਲਣ (ਨਾਸ਼) ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਦਾ ਤਣਾਅ ਕੰਮ ਦੇ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਵਧਾਉਂਦਾ ਹੈ।

ਇਹ "ਸਭ ਕੁਝ ਨਾਸ਼ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ" ਦੇ ਨਾਸ਼ਵਾਦੀ ਵਿਚਾਰ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ "ਫਿਰ ਵੀ ਸਮਾਂ ਦਰਜ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ" ਦੇ ਅਸਤੀਤਵ ਦੀ ਪੁਸ਼ਟੀ ਦੇ ਨੇੜੇ ਹੈ।

ਇਸ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ "ਗੋਲਾਕਾਰ ਆਕਾਰ ਛੱਡਣ ਵਾਲੇ ਕੰਮ" ਵੀ ਸ਼ਾਮਲ ਹਨ। ਲਕੀਰਾਂ ਦੀ ਭਰੀ ਲਕੀਰ ਖਿੱਚਣ ਦੀ ਕਾਰਵਾਈ ਵਿੱਚ ਇਰਾਦੇ ਨਾਲ ਖਾਲੀ ਗੋਲਾਕਾਰ ਸਥਾਨ ਕਾਲੇ ਪੰਨੇ ਵਿੱਚ ਹਵਾ ਦੇ ਰਸਤੇ ਖੋਲ੍ਹਦਾ ਹੈ।

• ਰੂਪਕ ਰਿਥਮ (Formative Rhythm): ਲੰਬੀ ਅਤੇ ਆੜੀ ਲਕੀਰਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ੀਸ਼ੀ ਦੁਹਰਾਈ ਵਿੱਚ, ਜੈਵਿਕ ਵਕ੍ਰ ਰੂਪ (Circle) ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗਤ ਆਰਾਮ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ।

• ਸੰਕੇਤਕ ਅਰਥ (Symbolic Meaning): ਗੋਲਾਕਾਰ ਬੁੱਧੀ ਦੇ 'ਇੱਕ ਗੋਲ ਰੂਪ' ਨੂੰ ਯਾਦ ਦਿਲਾਉਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਚੰਦ (Moon) ਜਾਂ ਬ੍ਰਹਿਮੰਡ ਦਾ ਪ੍ਰਤੀਕ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਜਾਂ ਇਹ ਇੱਕ ਬੰਦ ਦੁਨੀਆ (ਕਾਲੇ ਪੇਂਟ ਕੀਤੇ ਅਖਬਾਰ) ਨੂੰ ਦੇਖਣ ਵਾਲੇ ਇੱਕ ਖਿੜਕੀ (Window) ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਵੀ ਸਮਝਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ।

• ਗੈਰਹਾਜ਼ਰੀ ਦੀ ਮੌਜੂਦਗੀ (Presence of Absence): ਮਿਟਾਉਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਛੱਡੀ ਗਈ ਖਾਲੀ ਜਗ੍ਹਾ 'ਮਿਟਾਉਣ' ਦੀ ਕਾਰਵਾਈ ਨੂੰ ਹੋਰ ਜ਼ੋਰ ਦੇਣ ਵਾਲਾ ਪੈਰਾਡੋਕਸ ਹੈ। ਮਿਟਾਇਆ ਗਿਆ ਹਿੱਸਾ 'ਕਾਰਵਾਈ ਦੇ ਨਤੀਜੇ' ਹੈ, ਜਦੋਂ ਕਿ ਛੱਡਿਆ ਗਿਆ ਹਿੱਸਾ 'ਕਾਰਵਾਈ ਦੀ ਗੈਰਹਾਜ਼ਰੀ' ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਮੂਲ ਕਾਗਜ਼ ਦੇ ਪਦਾਰਥ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦਾ ਹੈ।
  

ਕਲਾਕਾਰ ਨੇ ਨਿਊਯਾਰਕ ਟਾਈਮਜ਼ (The New York Times) ਜਾਂ ਟਾਈਮ (TIME), ਲਾਈਫ (LIFE) ਵਰਗੀਆਂ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਮੈਗਜ਼ੀਨਾਂ ਦੇ ਪੰਨਿਆਂ ਨੂੰ ਕੱਟ ਕੇ ਕੰਮ ਕੀਤਾ। ਇੱਥੇ ਵੀ ਉਸ ਨੇ ਸਿਰਲੇਖ 'TIME' ਜਾਂ 'LIFE' ਦੇ ਸ਼ਬਦ ਨੂੰ ਮਿਟਾਉਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਛੱਡ ਦਿੱਤਾ।

ਇਹ ਮੀਡੀਆ ਦੇ ਸਟੈਂਡਰਡ ਸਿਰਲੇਖ ਨੂੰ ਮਨੁੱਖੀ ਮੌਜੂਦਗੀ ਦੇ ਮੂਲ ਫ਼ਲਸਫ਼ੀਕ ਸਵਾਲ ਵਿੱਚ ਬਦਲਣ ਵਾਲੀ ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ ਦੀ ਵਿਲੱਖਣਤਾ ਅਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਹੈ। ਉਸ ਨੇ ਜਾਣਕਾਰੀ ਦੇ ਸਮੁੰਦਰ (TIME/LIFE ਮੈਗਜ਼ੀਨ ਦੇ ਸਮੱਗਰੀ) ਨੂੰ ਮਿਟਾ ਕੇ, ਵਿਰੋਧੀ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਾਨੂੰ ਖੋਇਆ ਹੋਇਆ ਸੱਚਾ 'ਸਮਾਂ' ਅਤੇ 'ਜੀਵਨ' ਦੇ ਅਰਥ ਨੂੰ ਪੁੱਛ ਰਿਹਾ ਹੈ।

ਇਸ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਸਭ ਤੋਂ ਵਿਰਲੇ ਅਤੇ ਸ਼ਾਕਿੰਗ ਕੰਮ ਹੈ 'ਸਫੈਦ ਕੰਮ' 〈Untitled 0241029〉(2024)। ਪਿਛਲੇ ਕੰਮਾਂ ਦਾ ਤਰੀਕਾ ਸੀ ਕਾਲੀ ਸਿਆਹ ਅਤੇ ਗ੍ਰਾਫਾਈਟ ਨਾਲ ਪੰਨੇ ਨੂੰ ਭਰਨਾ (Filling), ਪਰ ਇਹ ਕੰਮ ਸਿਆਹ ਖਤਮ ਹੋ ਚੁੱਕੇ ਖਾਲੀ ਬੋਲਪੈਨ (Empty Pen) ਨਾਲ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ।  

ਕਲਾਕਾਰ ਨੇ ਸਿਆਹ ਨਾ ਆਉਣ ਵਾਲੇ ਬੋਲਪੈਨ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਅਖਬਾਰ 'ਤੇ ਲਕੀਰ ਖਿੱਚੀ ਅਤੇ ਫਿਰ ਲਕੀਰ ਖਿੱਚੀ। ਹਜ਼ਾਰਾਂ ਵਾਰੀ ਲਕੀਰ ਖਿੱਚਣ ਦੀ ਕਾਰਵਾਈ ਹੈ, ਪਰ ਉਸ ਦਾ ਨਤੀਜਾ ਰੰਗ (Color) ਨਹੀਂ ਹੈ। ਪੰਨੇ 'ਤੇ ਬਚਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ ਬੋਲਪੈਨ ਦੇ ਨਿਸ਼ਾਨ (Trace), ਫੱਟੇ ਅਤੇ ਢਿੱਲੇ ਹੋਏ ਕਾਗਜ਼ ਦੇ ਜ਼ਖਮ (Scar), ਅਤੇ ਨਾਜ਼ੁਕ ਉਭਰਾਵਾਂ।

ਇਹ 'ਮਿਟਾਉਣ' ਦੀ ਕਾਰਵਾਈ ਨੂੰ ਵੀ ਮਿਟਾ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ, ਜਾਂ ਪੇਂਟਿੰਗ ਦੇ ਘੱਟੋ-ਘੱਟ ਸ਼ਰਤ 'ਰੰਗ' ਨੂੰ ਵੀ ਹਟਾ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਸਿਰਫ ਸ਼ੁੱਧ ਕਾਰਵਾਈ (Action) ਅਤੇ ਇਸ ਦੇ ਨਤੀਜੇ ਵਜੋਂ ਭੌਤਿਕ ਬਦਲਾਅ ਹੀ ਬਚੇ ਹਨ, ਇਹ ਸਫੈਦ ਕੰਮ ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ ਦੀ ਕਲਾ ਦਾ ਅੰਤਿਮ ਸਥਾਨ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਰੰਗੀਨਤਾ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗਤ ਤੱਤ ਨੂੰ ਹਟਾ ਕੇ, ਦਰਸ਼ਕ ਕਾਗਜ਼ ਦੀ ਬਣਤਰ ਅਤੇ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੇ ਪਰਾਅਵਾਂ 'ਤੇ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਧਿਆਨ ਕੇਂਦਰਿਤ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਉਸ ਦੇ ਜੀਵਨ ਭਰ ਦੇ 'ਮੂਲ (無)' ਦੇ ਸੰਸਾਰ ਦਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗਤ ਰੂਪ ਹੈ।

ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ ਦੀ ਇਹ ਕਲਾ ਦੀ ਦੁਨੀਆ ਉਸ ਦੇ ਮੋਰੀਸ ਮਰਲੋ ਪੋਂਟੀ (Maurice Merleau-Ponty) ਦੇ ਫ਼ਨਾਸੀਕ ਵਿਚਾਰ ਨਾਲ ਡੂੰਘੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਜੁੜੀ ਹੋਈ ਹੈ। ਉਸ ਨੇ 1998 ਵਿੱਚ ਕੰਮ ਦੇ ਸਿਰਲੇਖ ਵਜੋਂ ਪੋਂਟੀ ਦੀ ਕਿਤਾਬ ਦਾ ਨਾਮ 『ਅਰਥ ਅਤੇ ਬੇਅਰਥ (Sens et Non-Sens)』 ਲਿਆ।  

ਪੋਂਟੀ ਨੇ ਰਾਜਨੀਤਿਕ ਕੇਂਦਰਿਤ ਤਰਕ ਦੀ ਆਲੋਚਨਾ ਕੀਤੀ ਅਤੇ ਸ਼ਰੀਰਕ ਧਿਆਨ ਦੀ ਮਹੱਤਤਾ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕੀਤਾ, ਜਿਵੇਂ ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ ਨੇ ਭਾਸ਼ਾ (Logos) ਦੇ ਰਾਜ ਵਿੱਚ ਅਖਬਾਰ ਦੇ ਤਰਕਸ਼ੀਲ ਸੰਸਾਰ ਨੂੰ ਸ਼ਰੀਰਕ ਮਿਹਨਤ (ਬੋਲਪੈਨ ਖਿੱਚਣਾ) ਦੇ ਬੇਤਰਤੀਬੀ ਕਾਰਵਾਈ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਤੋੜ ਦਿੱਤਾ। ਉਸ ਨੇ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਰਤਿਆ ਬੋਲਪੈਨ ਨਾਲ ਕਿਤਾਬ 『ਅਰਥ ਅਤੇ ਬੇਅਰਥ』 ਦੇ ਕੋਨੇ ਨੂੰ ਲਗਾਤਾਰ ਖੁਰਚ ਕੇ ਥੋੜਾ ਥੋੜਾ ਕਰ ਦਿੱਤਾ, ਜੋ ਕਿ ਇਸ ਫ਼ਲਸਫ਼ੇ ਨੂੰ ਪ੍ਰਤੀਕਾਤਮਕ ਤੌਰ 'ਤੇ ਦਰਸਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਕਿਤਾਬ, ਜੋ ਕਿ ਗਿਆਨ ਦਾ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਹੈ, ਨੂੰ ਭੌਤਿਕ ਤੌਰ 'ਤੇ ਨਾਸ਼ ਕਰਕੇ, ਉਸ ਵਿੱਚ ਸਮਾਈਕ ਅਰਥ ਨੂੰ ਬੇਅਰਥ (ਪਦਾਰਥ) ਵਿੱਚ ਬਦਲ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਉਸ ਦੀ ਕਾਰਵਾਈ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਨਵੀਂ ਕਲਾ ਦੇ ਅਰਥ ਨੂੰ ਉਤਪੰਨ ਕਰਨ ਦੀ ਵਿਰੋਧੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਹੈ।  

2026 ਵਿੱਚ, ਅਸੀਂ ਇੱਕ ਜਨਰੇਟਿਵ ਏਆਈ ਦੇ ਯੁਗ ਵਿੱਚ ਜੀ ਰਹੇ ਹਾਂ ਜੋ ਲਿਖਤ ਅਤੇ ਚਿੱਤਰਾਂ ਨੂੰ ਬੇਅੰਤ ਤੌਰ 'ਤੇ ਉਤਪੰਨ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਝੂਠੀਆਂ ਖਬਰਾਂ ਅਤੇ ਜਾਣਕਾਰੀ ਦੀ ਬਹੁਤਾਤ ਸਾਡੇ ਦਿਨਚਰਿਆ ਬਣ ਗਈ ਹੈ। ਸਾਰੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਡਿਜ਼ੀਟਲ ਕੋਡ ਵਿੱਚ ਬਦਲ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਗਤੀ ਨਾਲ ਖਪਤ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਗਾਇਬ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਸਮੇਂ, ਮਰਹੂਮ ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ ਦੇ ਛਿੱਜੇ ਹੋਏ ਅਤੇ ਛਿਦਰਿਆ ਹੋਏ ਅਖਬਾਰ ਸਾਨੂੰ ਭਾਰੀ ਸਵਾਲ ਪੁੱਛਦੇ ਹਨ।

ਪੇਰੋਟਿਨ ਸਿਓਲ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਮਰੇ ਵਿੱਚ ਲਟਕਦੇ ਉਸ ਦੇ ਕੰਮ ਵਿਰੋਧੀ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਭ ਤੋਂ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ 'ਪਦਾਰਥ ਦੇ ਗਵਾਹੀ' ਹਨ। ਡਿਜ਼ੀਟਲ ਸਕ੍ਰੀਨ ਦੇ ਚਮਕਦਾਰ ਸਤਹ ਦੇ ਪਿੱਛੇ ਛੁਪੇ ਹੋਏ ਧੋਖੇ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ, ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ ਦਾ ਪੰਨਾ ਖਰਾਬ, ਜ਼ਖਮੀ ਅਤੇ ਛੂਹਣਯੋਗ ਹਕੀਕਤ (Reality) ਹੈ।

ਚੋਈ ਬਿਯੰਗਸੋ ਚਲੇ ਗਏ ਹਨ, ਪਰ ਉਸ ਦੇ ਖਿੱਚੇ ਅਤੇ ਮਿਟਾਏ ਗਏ ਨਿਸ਼ਾਨ ਹੁਣ ਸਦੀਵੀ 'ਵਰਤਮਾਨ' ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਰਹਿੰਦੇ ਹਨ। ਉਸ ਦੇ ਕੰਮ ਵਿੱਚ 'TIME' ਰੁਕ ਗਿਆ ਹੈ, ਪਰ ਉਸ ਨੇ ਛੱਡੇ ਹੋਏ 'LIFE' ਦੇ ਸਵਾਲ ਖਤਮ ਨਹੀਂ ਹੋਏ। ਇਹ 《Untitled》 ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਇੱਕ ਕਲਾਕਾਰ ਦੇ ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਖਤਮ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਪੂਰਾ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਉਸ ਦੀ ਕਲਾ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੁੱਲ ਨੂੰ ਅਗਲੀ ਪੀੜ੍ਹੀ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਾਉਣ ਵਾਲਾ ਇੱਕ ਦੋਹਰਾਵਾ ਬਣੇਗਾ।

ਸਿਆਹ ਸਿਆਹੀ ਦੀ ਖੁਸ਼ਬੂ ਵਾਲੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਮਰੇ ਵਿੱਚ, ਕਾਲੇ ਪੇਂਟ ਕੀਤੇ ਕਾਗਜ਼ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਅਸੀਂ ਅਖੀਰਕਾਰ ਬਿਨਾ ਸ਼ੋਰ ਵਾਲੀ ਦੁਨੀਆ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਸੁਣਦੇ ਹਾਂ। ਇਹ ਉਹ ਮਹਾਨ ਚੁੱਪ ਹੈ ਜੋ ਸਿਰਫ ਕਲਾ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਦਿੱਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ।