Helmikuussa 2026, Seoulin talvi on erityisen kylmä ja kuiva. Kun astumme Perrotin Seoulin ovelle, kohtaamme valtavan hiljaisuuden seinän. Se seinä on musta. Mutta se ei ole vain yksinkertainen musta. Se on aikakerros, joka on syntynyt tuhansista, kymmenistä tuhansista käsien liikkeistä, ja se on tuskallisen taistelun jälki, joka on syntynyt kielen (Language) vähentämisestä aineeksi (Matter). Syyskuussa 2025, 82-vuotiaana kuollut Korean kokeellisen taiteen mestari Choi Byungso. Tämä näyttely 《Untitled》 (20.1.2026 - 7.3.2026) avautuu vain neljä kuukautta hänen kuolemansa jälkeen, ja se ylittää yksinkertaisen retrospektiivin tason. Se on jännittävä rekviemi, joka todistaa, kuinka taiteilijan koko elämänsä kestänyt 'poistaminen (Erasing)' estää aikakauden melua ja saavuttaa taiteen olemuksen sekä ihmisen olemassaolon ytimen.
Choi Byungsonin taide on kytköksissä materiaalin valintaan ja Korean nykyaikaisen historian erityisyyteen. 1970-luvulla, kangas ja öljyvärit olivat köyhälle nuorelle taiteilijalle lähes ylellisyys. Hän kiinnitti huomiota sen sijaan ympärillämme yleisimpiin materiaaleihin, eli sanomalehtiin ja halpoihin kuulakärkikyniin. Erityisesti hänen koko elämänsä ajan käyttämänsä 'Monami 153 -kynä' on ollut korealaisten arjessa vuodesta 1963. Taiteilija teki vallankumouksellisen yrityksen tuottaa 'taidetta' tämän kaikkein yleisimmän ja edullisimman työkalun avulla.
Hänen työskentelynsä perusta, 'sanomalehti' tai 'gengji', symboloi 1950-luvun jälkeisen jälleenrakennuskauden heikkoa paperiteollisuutta. Karkea pinta ja kellertävä gengji on heikko materiaali, joka repeää ja hajoaa helposti pelkästään kirjoittamalla. Muistot tästä gengjistä, jota käytettiin lapsuudessa oppikirjana, ovat syvä trauma ja inspiraation lähde taiteilijalle. Hän nosti paperin repeämisen fyysisen rajan, eli materiaalin romahtamisen kynnyksen, taiteelliseksi muotoilukieleksi.
Choi Byungsonin työprosessi vaatii raskasta fyysistä työtä. Hän piirtää ensin kuulakärkikynällä viivoja sanomalehden päälle. Hän piirtää tiheästi, kunnes teksti ei enää näy. Kynän muste imeytyy paperikuitujen väliin, ja kitkasta paperi ohenee ja repeytyy paikoin. Sen päälle hän lisää vielä 4B lyijykynän grafiittia.
Tämän prosessin kautta sanomalehti muuttuu enää ei paperiksi, vaan metallimaiseksi pinnaksi, joka heijastaa grafiitin kiiltoa. Perrotin Seoulin ensimmäisen ja toisen kerroksen näyttelytilat täyttävät suuret teokset, jotka näyttävät kuin mustilta teräspaneeleilta tai vanhalta nahalta. Tämä on kolmas materiaali, joka on syntynyt musteen, grafiitin ja taiteilijan hien sekä kemiallisen yhdistymisen kautta. Paperin hauraus on kadonnut, ja vain työn tuloksena syntynyt kestävä materiaalisuus (Materiality) on jäljellä. Katsojat kokevat täällä valtavaa visuaalista tiheyttä ja ylevyyttä.
Ymmärtääksemme Choi Byungsonin taiteellisia juuria, meidän on tarkasteltava tarkasti 1970-luvun 'Daegu' -aikakontekstia. Silloin Daegu oli kokeellisen taiteen mekka, joka haastoi Seoulin keskeisen kansallisen taidejärjestelmän (Korean taidekilpailu) ja konservatiivisen taidekentän ilmapiirin. Choi Byungso toimi perustajajäsenenä ja keskeisenä hahmona vuonna 1974 perustetussa Korean ensimmäisessä nykyaikaisen taiteen festivaalissa 《Daegu Contemporary Art Festival》.
Hän perusti vuonna 1975 avantgardistisen taideyhteisön '35/128' yhdessä Kang Ho-eun, Kim Ki-dongin, Lee Myung-minin ja muiden kanssa, mikä tarkoittaa Daegun leveyspiiriä (35 astetta) ja pituuspiiriä (128 astetta). Tämä ryhmä johti käsitteellisiä kokeiluja, jotka mursivat perinteisen taiteen auktoriteettia ja formalismia, ja väitti, että "taide voi syntyä ilman maalaamista". Tänä aikana Choi Byungso oli Korean avantgarden eturintamassa liikkuen videoiden, installaatioiden ja happeningien välillä. Tämä oli aikakauden henki, joka muotoutui vuorovaikutuksessa aikakauden kokeellisten taiteilijoiden, kuten Kim Ku-rimin, Lee Kang-soon ja Park Hyun-kiin, kanssa, ja se oli prosessi, joka erotti Korean kokeellisen taiteen ainutlaatuisuuden lännen minimalismista tai Japanin Mono-ha:sta.
1970-luvun puolivälissä Choi Byungsonin sanomalehtityöskentelyn aloittamisen ratkaiseva syy ei ollut eristyksissä poliittisesta tilanteesta. Yushin-diktatuurin aikana media oli täysin kontrolloitu, ja sanomalehdet kantoivat vain sensuroitua totuutta. Aikakaudella, jolloin median toiminta oli halvaantunut, sanomalehti ei ollut tiedonvälityksen väline, vaan vain petollisten tekstien kokoelma.
Choi Byungso
Silloin 30-vuotiaalle Choi Byungsonille sanomalehtijuttujen pyyhkiminen kuulakärkikynällä oli sekä tukahduttamattomien sanojen (言) purkautuminen että voimakas, vaikkakin passiivinen vastarinta valehtelijoita kohtaan. Jotkut kriitikot tulkitsevat tämän "vastarinnaksi median sortoa vastaan". Kuitenkin taiteilija laajensi myöhemmin tämän poliittisen toiminnan yli "itsehillinnän" ulottuvuuteen. Hänen sanansa "Ei ole kyse sanomalehden pyyhkimisestä, vaan itseni pyyhkimisestä" osoittaa, että aikakauden tuska on syvennetty yksilön sisimpään ja kohonnut taiteelliseksi harjoitukseksi.
Choi Byungsonin varhaiset toimet ovat pitkään jääneet vähemmälle huomiolle yksivärisen taiteen (Dansaekhwa) buumin vuoksi. Kuitenkin vuonna 2023 Kansallinen nykyaikaisen taiteen museo ja Solomon R. Guggenheim -museo järjestivät yhdessä näyttelyn 《Korean kokeellinen taide 1960-70-luvuilla (Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)》, joka oli ratkaiseva hetki hänen asemaansa Korean kokeellisena taiteilijana. Tämä näyttely ilmoitti kansainväliselle näyttämölle, että Choi Byungsonin työ ei ollut vain yksinkertainen tasomaalaus, vaan 'käsitteellinen performanssitaide', joka syntyi Korean yhteiskunnan nopeasti muuttuvassa poliittisessa ja sosiaalisessa kontekstissa. Perrotin Seoulin näyttely on ensimmäinen yksityisnäyttely tämän kansainvälisen uudelleenarvioinnin jälkeen ja taiteilijan kuoleman jälkeen, mikä tekee siitä tärkeän hetken hänen taiteensa historiallisessa asemassa.
Tässä Perrotin näyttelyssä erityisesti huomionarvoista on, että taiteilija esitteli suuren määrän teoksia, joissa hän oli tahallisesti jättänyt tiettyjä osia tai muotoja jäljelle sen sijaan, että olisi pyyhkinyt sanomalehden pinnan täysin mustaksi. Tämä viittaa siihen, että taiteilijan 'poistamis' -toiminta ei ole satunnaista tuhoamista, vaan korkeasti laskelmoitu muotoilullinen valinta ja filosofinen kysymys.
Näyttelyssä olevista teoksista osa on jättänyt sanomalehden yläosan, eli otsikon (Title), päivämäärän ja julkaisun numeron, pyyhkimättä. Alhaalla oleva pääartikkeli on täysin peitetty musteella ja grafiitilla, joten sen sisältöä ei voi tietää, mutta ylhäällä oleva päivämäärä ja otsikko ovat kirkkaasti jäljellä.
Tämä rakenne ankkuroi teoksen tiettyyn aikakontekstiin.
Erityisyys (Specificity): Täysin pyyhitty sanomalehti on abstrakti 'aine', kun taas päivämäärän sisältävä sanomalehti on konkreettinen historiallinen todiste '19xx vuoden x kuukauden x päivän' muodossa.
Muistin herättäminen: Katsojat muistavat jääneen päivämäärän perusteella kyseisen päivän tapahtumat tai henkilökohtaiset muistot. Kuitenkin artikkelin sisältö, joka voisi todistaa muiston, on pyyhitty pois. Tässä syntyy muistin (jääminen) ja unohtamisen (häviäminen) jännite, joka maksimoidaan teoksen dramatiikassa.
Tämä ei ole nihilismi, joka sanoo "kaikki katoaa", vaan eksistentiaalinen vahvistus, joka sanoo "silti aika tallennetaan".
Tässä näyttelyssä esitellään myös teoksia, joissa on jätetty muotoja, kuten ympyröitä. Tiheiden viivojen piirtämisen aikana tahallisesti tyhjät ympyrätilat antavat mustalle pinnalle hengitystilaa.
Muotoilullinen rytmi: Pystysuorien ja vaakasuorien viivojen pakonomainen toisto tarjoaa visuaalista lepoa orgaaniselle kaarelle, ympyrälle (Circle).
Symbolinen merkitys: Ympyrä voi herättää mieleen buddhalaisen 'yksinkertaisen ympyrän (一圓相)' tai symboloida kuuta (Moon) tai universumia. Tai se voidaan tulkita ikkunaksi (Window), joka katsoo suljettuun maailmaan (mustaksi maalattuun sanomalehteen).
Poissaolon läsnäolo: Jättämättä pyyhkimättä jäänyt tyhjö on paradoksaalinen väline, joka korostaa 'poistamisen' toimintaa. Maalattu osa on 'toiminnan tulos', kun taas jäänyt osa paljastaa alkuperäisen paperin materiaalin 'toiminnan puuttumisen' kautta.
Taiteilija on myös leikannut tunnetuista lehdistä, kuten The New York Times, TIME ja LIFE, ja työskennellyt niiden kanssa. Tässäkin hän on jättänyt otsikot 'TIME' tai 'LIFE' pyyhkimättä.
Tämä on Choi Byungsonin erityinen älykkyys ja oivallus, joka muuttaa median kliseiset otsikot perustavaksi filosofiseksi kysymykseksi ihmisen olemassaolosta. Pyyhkimällä informaation tulvan (TIME/LIFE -lehden sisältö), hän kysyy paradoksaalisesti, mitä todella tarkoittaa 'aika' ja 'elämä', jotka olemme menettäneet.
Tässä näyttelyssä harvinaisin ja järkyttävin teos on 'valkoinen teos' 〈Untitled 0241029〉(2024). Aikaisemmat teokset täyttivät pinnan mustalla musteella ja grafiitilla, mutta tämä teos on tehty tyhjällä kuulakärkikynällä (Empty Pen).
Taiteilija otti käteensä kuulakärkikynän, josta ei tullut mustetta, ja piirsi sanomalehden päälle yhä uudelleen. Tuhannet piirtotoimet ovat olemassa, mutta niiden tuloksena syntynyt väri (Color) ei ole olemassa. Näytöllä on vain kynän kärjen tekemät painaumat (Trace), repeytyneen ja löysän paperin haavat (Scar) ja hienot epätasaisuudet.
Tämä on tila, jossa jopa 'poistaminen' on pyyhitty pois, tai jossa maalaamisen vähimmäisvaatimus, 'pigmentti', on riistetty. Vain puhdas toiminta (Action) ja sen aiheuttama fyysinen muutos jäävät jäljelle. Tämä valkoinen teos voidaan nähdä Choi Byungsonin taiteen päätepisteenä. Poistamalla visuaalinen elementti, väri, katsojat voivat täysin keskittyä paperin tekstuuriin ja valon heijastukseen. Tämä on visuaalisesti toteutettu kiteytys hänen koko elämänsä ajan tavoittelemaansa 'tyhjyyden (無)' maailmaan.
Choi Byungsonin tämä työmaailma on syvästi yhteydessä Maurice Merleau-Pontyn fenomenologiseen ajatteluun, johon hän oli syventynyt. Vuonna 1998 hän käytti teostensa nimissä Pontyn teoksen nimeä 『Merkitys ja merkityksettömyys (Sens et Non-Sens)』.
Kuten Merleau-Ponty kritisoi järjen keskeistä logiikkaa ja korosti kehon havainnon merkitystä, Choi Byungso purki sanomalehden loogista maailmaa, jota hallitsi kieli (Logos), epäloogisella toiminnalla (kuulakärkikynän piirtäminen). Hänen käytetty kuulakärkikynä, jolla hän raaputti kirjan 『Merkitys ja merkityksettömyys』 kulmia, tekee näkyväksi tämän filosofian. Hänen fyysisesti vahingoittamansa kirja, joka on tiedon lähde, muuttaa sen tekstuaalisen merkityksen merkityksettömyydeksi (aine), samalla kun se luo uuden taiteellisen merkityksen itse toiminnan kautta, mikä on dialektinen prosessi.
Vuonna 2026 elämme aikakaudella, jolloin generatiivinen tekoäly tuottaa tekstiä ja kuvia rajattomasti, ja valeuutiset ja informaatiotulva ovat arkipäivää. Kaikki tieto muunnetaan digitaaliseksi koodiksi, joka kulutetaan ja katoaa valon nopeudella. Tässä vaiheessa myöh. Choi Byungsonin repaleiset ja rei'itetyt sanomalehdet esittävät meille raskaan kysymyksen.
Perrotin Seoulin näyttelytiloissa hänen teoksensa ovat paradoksaalisesti voimakkaimpia 'materiaalin todistuksia'. Toisin kuin digitaalisten näyttöjen sileät pinnat, Choi Byungsonin teokset ovat karheita, haavoittuneita ja kosketettavia todellisuuksia (Reality).
Choi Byungso on poissa, mutta hänen piirtämänsä ja pyyhkimänsä jäljet ovat nyt ikuisessa 'nykyisyydessä'. Hänen teoksensa 'TIME' on pysähtynyt, mutta hänen jättämänsä kysymys 'LIFE' ei ole päättynyt. Tämä 《Untitled》 -näyttely ei ole piste, joka päättää taiteilijan elämän, vaan se on hänen taiteensa universaalin arvon jatkuminen seuraaville sukupolville.
Hajustettu näyttelytila, mustaksi maalatun paperin edessä kuulemme vihdoin hiljaisuuden äänen. Se on suuri hiljaisuus, jonka vain taide voi antaa.
