Febrero de 2026, el invierno en Seúl es excepcionalmente frío y seco. Al abrir la puerta de Perrotin Seoul en este aire árido, nos encontramos con un gran muro de silencio. Ese muro es negro. Pero no es simplemente negro. Es una estratificación del tiempo creada por miles y miles de movimientos de manos, y es la huella de una lucha desesperada que surge en el proceso de reducción del Lenguaje a Materia. En septiembre de 2025, falleció a la edad de 82 años el maestro del arte experimental coreano, Choi Byung-so. Esta exposición, 《Untitled》 (20 de enero - 7 de marzo de 2026), que se celebra cuatro meses después de su fallecimiento, va más allá de una simple retrospectiva. Es un majestuoso réquiem que demuestra cómo la estética del 'Borrado' a la que dedicó su vida logra silenciar el ruido de la época y alcanzar la esencia del arte, e incluso la raíz de la existencia humana.
El arte de Choi Byung-so está entrelazado con la especificidad de la historia contemporánea de Corea desde la elección de sus materiales. En la década de 1970, el lienzo y la pintura al óleo eran casi un lujo para un joven artista pobre. En cambio, se centró en los materiales más comunes a nuestro alrededor, como el papel de periódico y los bolígrafos baratos. En particular, el 'bolígrafo Monami 153', que ha sido parte de la vida cotidiana de los coreanos desde su producción en 1963, fue su herramienta de elección durante toda su vida. Con esta herramienta más popular y económica, el artista emprendió un intento subversivo de producir el noble valor del 'arte'.
El 'papel de periódico' o 'papel de pulpa' que sirvió de base para su trabajo simboliza la pobre tecnología de fabricación de papel de la era de la posguerra de los años 50. El papel de pulpa, con su superficie áspera y color amarillento, era débil y se rasgaba fácilmente con solo escribir sobre él. El recuerdo de este papel, utilizado como libro de texto en su infancia, se convirtió en una profunda fuente de trauma e inspiración para el artista. Sublimó el punto de ruptura físico del papel, el estado justo antes de que la materia colapsara, en un lenguaje artístico.
El proceso de trabajo de Choi Byung-so requiere un arduo trabajo físico. Primero, traza líneas con un bolígrafo sobre el papel de periódico. Traza y vuelve a trazar hasta que el texto no sea visible. La tinta del bolígrafo se filtra entre las fibras del papel, y el calor de la fricción adelgaza el papel, rasgándolo en algunos lugares. Luego, aplica grafito de un lápiz 4B sobre él.
A través de este proceso, el papel de periódico se transforma en una superficie metálica con el brillo del grafito, ya no es papel. Las grandes obras que llenan las salas de exposición de Perrotin Seoul en los pisos 1 y 2 muestran una textura similar a la de una placa de acero negro o cuero viejo. Es una tercera materia nacida de la combinación química de tinta, grafito y el sudor del artista. La fragilidad del papel desaparece, y solo queda la materialidad sólida como resultado del trabajo. Los espectadores experimentan aquí una densidad visual abrumadora y una sublimidad.
Para entender las raíces artísticas de Choi Byung-so, es necesario examinar de cerca el contexto espacio-temporal de 'Daegu' en la década de 1970. En ese momento, Daegu era la meca del arte experimental que se oponía al sistema de exposiciones nacionales centrado en Seúl y al ambiente conservador del mundo del arte. Choi Byung-so fue miembro fundador y figura clave del primer festival de arte contemporáneo de Corea, el 《Daegu Contemporary Art Festival》, fundado en 1974.
En 1975, junto con Kang Ho-eun, Kim Ki-dong y Lee Myung-mi, formó el grupo de arte de vanguardia '35/128', que significa la latitud 35 y longitud 128 de Daegu. Este grupo lideró experimentos conceptuales que rompieron con la autoridad y el formalismo del mundo del arte existente, promoviendo la idea de que "el arte puede existir sin ser pintado". Durante este tiempo, Choi Byung-so cruzó diversos medios como video, instalación y performance, estando a la vanguardia del arte de vanguardia coreano. Esto fue un proceso de construcción de una identidad única del arte experimental coreano, diferenciada del minimalismo occidental o el Mono-ha japonés, en interacción con artistas de arte experimental de la época como Kim Ku-lim, Lee Kang-so y Park Hyun-ki.
A mediados de la década de 1970, la razón decisiva por la que Choi Byung-so comenzó a trabajar con papel de periódico no estaba desconectada de la sombría situación política de la época. Bajo el régimen dictatorial de Yushin, los medios estaban estrictamente controlados, y los periódicos solo transportaban verdades censuradas. En una era en la que la función de los medios estaba paralizada, los periódicos no eran más que un cúmulo de textos engañosos.
Choi Byung-so
Para Choi Byung-so, que estaba en sus 30 años en ese momento, el acto de borrar artículos de periódicos con un bolígrafo era una expresión de ira hacia las palabras reprimidas y una resistencia pasiva pero poderosa contra las letras falsas. Algunos críticos interpretan esto como una 'resistencia a la represión de los medios'. Sin embargo, el artista más tarde expandió esto a un nivel de 'autodisciplina' más allá de un acto político. Su declaración de que "no estoy borrando el periódico, sino borrándome a mí mismo" muestra cómo sublimó el dolor de la época en una práctica artística al interiorizarlo.
Estas actividades iniciales de Choi Byung-so estuvieron durante mucho tiempo eclipsadas por la fiebre del Dansaekhwa (pintura monocromática). Sin embargo, la exposición 《Arte Experimental Coreano 1960-70 (Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)》, organizada conjuntamente por el Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Corea y el Museo Solomon R. Guggenheim en 2023, fue un punto de inflexión decisivo para reposicionarlo como un artista clave del arte experimental coreano. Esta exposición anunció en el escenario internacional que el trabajo de Choi Byung-so no era simplemente pintura plana, sino 'arte de acción conceptual' nacido en el contexto político y social de la sociedad coreana en rápida transformación. La exposición actual en Perrotin Seoul, que se celebra justo después de esta reevaluación internacional, es la primera exposición individual después de su fallecimiento y será un momento importante para consolidar su estatus en la historia del arte.
Un punto especialmente notable en esta exposición de Perrotin es que, además de su método habitual de borrar completamente la superficie del periódico, el artista presenta una gran cantidad de obras en las que intencionalmente dejó ciertas partes o formas. Esto sugiere que el acto de 'borrar' del artista no es una destrucción aleatoria, sino una elección formal altamente calculada y una pregunta filosófica.
Algunas de las obras expuestas dejan intacta la parte superior del periódico, es decir, el encabezado donde se encuentran el título, la fecha y el número de edición. Aunque el artículo principal en la parte inferior está completamente oculto por tinta negra y grafito, la fecha y el título en la parte superior permanecen claramente visibles.
Esta composición ancla la obra en un tiempo y espacio específicos.
Especificidad: Si el periódico completamente borrado es una 'materia' abstracta, el periódico con la fecha intacta se convierte en una evidencia concreta de la historia, '19xx año x mes x día'.
Evocación de la memoria: Los espectadores, al ver la fecha restante, recuerdan eventos o memorias personales de ese día. Sin embargo, el contenido del artículo que podría confirmar esos recuerdos ha sido borrado. La tensión entre memoria (persistencia) y olvido (desaparición) que surge aquí maximiza el drama de la obra.
Esto no es un nihilismo de "todo desaparece", sino una afirmación existencial de que "a pesar de todo, el tiempo se registra".
En esta exposición también se presentan obras en las que se dejan formas como círculos. En medio del acto de trazar líneas rectas densamente, el espacio circular intencionalmente dejado vacío proporciona un respiro en la pantalla negra.
Ritmo formal: En medio de la repetición obsesiva de líneas rectas que se cruzan vertical y horizontalmente, el círculo, una curva orgánica, ofrece un descanso visual.
Significado simbólico: El círculo puede recordar el 'Ilwonsang' budista, simbolizar la luna o el universo, o interpretarse como una ventana que mira al mundo cerrado (el periódico pintado de negro).
Presencia de la ausencia: El espacio dejado sin borrar es un dispositivo paradójico que enfatiza aún más el acto de 'borrar'. Si la parte pintada es el 'resultado del acto', la parte dejada revela la materialidad original del papel a través de la 'ausencia del acto'.
El artista también recortó páginas de revistas famosas como The New York Times, TIME y LIFE para trabajar. Aquí también, adoptó el método de dejar intactas las palabras del título como 'TIME' o 'LIFE'.
Esta es la perspicacia y el ingenio característicos de Choi Byung-so, que transforma los títulos convencionales de los medios en cuestiones filosóficas fundamentales sobre la existencia humana. Al borrar el diluvio de información (el contenido de las revistas TIME/LIFE), paradójicamente pregunta por el verdadero significado del 'tiempo' y la 'vida' que hemos perdido.
La obra más rara e impactante de esta exposición es la 'obra blanca' titulada 〈Untitled 0241029〉 (2024). Mientras que sus trabajos anteriores llenaban la pantalla con tinta negra y grafito, esta obra fue realizada con un bolígrafo vacío (Empty Pen).
El artista trazó y volvió a trazar sobre el papel de periódico con un bolígrafo sin tinta. Aunque el acto de trazar se realizó miles de veces, el resultado, el color, no existe. Lo que queda en la pantalla son las marcas de presión (Trace) hechas por la punta del bolígrafo, las cicatrices (Scar) del papel rasgado y aflojado, y las finas irregularidades.
Esto es un estado en el que incluso el 'acto de borrar' ha sido borrado, o incluso el 'pigmento', la condición mínima de la pintura, ha sido eliminado. Esta obra blanca, donde solo queda la acción pura y la transformación física resultante, puede considerarse la estación final del arte de Choi Byung-so. Al eliminar el elemento visual del color, los espectadores se concentran completamente en la textura del papel y la reflexión de la luz. Es la cristalización visual del mundo del 'vacío' que persiguió toda su vida.
El mundo de trabajo de Choi Byung-so está profundamente conectado con el pensamiento fenomenológico de Maurice Merleau-Ponty, en el que estaba inmerso. En 1998, incluso tomó prestado el título del libro de Ponty, 『Sentido y Sin Sentido (Sens et Non-Sens)』, para una de sus obras.
Así como Ponty criticó la lógica centrada en la razón y enfatizó la importancia de la percepción corporal, Choi Byung-so deconstruyó el mundo lógico del periódico dominado por el Logos a través del acto ilógico de trabajo físico (trazar con bolígrafo). Su obra de objeto, en la que raspó continuamente las esquinas del libro 『Sentido y Sin Sentido』 con un bolígrafo gastado hasta dejarlas deshilachadas, simboliza esta filosofía. Al dañar físicamente el depósito de conocimiento que es el libro, degrada el significado textual contenido en él a la sin-sentido (materia), al mismo tiempo que genera un nuevo significado artístico a través del acto mismo, en un proceso dialéctico.
En 2026, vivimos en una era en la que la IA generativa produce texto e imágenes infinitamente, y las noticias falsas y la sobrecarga de información se han convertido en la norma. Toda la información se convierte en código digital y se consume y desaparece a la velocidad de la luz. En este punto, los periódicos rasgados y perforados que dejó el fallecido Choi Byung-so nos plantean una pregunta contundente.
Las obras colgadas en la galería de Perrotin Seoul son, paradójicamente, el testimonio más poderoso de la 'materialidad'. A diferencia de la ilusión oculta detrás de la superficie lisa de la pantalla digital, la pantalla de Choi Byung-so es áspera, herida y tangible, una realidad.
Choi Byung-so se ha ido, pero las marcas que trazó y borró ahora permanecen como un 'presente' eterno. El 'TIEMPO' en su obra se ha detenido, pero la pregunta sobre la 'VIDA' que dejó no ha terminado. Esta exposición 《Untitled》 no es un punto final en la vida de un artista, sino un signo de repetición que transmite el valor universal de su arte a la próxima generación.
En la galería con el tenue olor a tinta, frente al papel ennegrecido, finalmente escuchamos el sonido de un mundo sin ruido. Es el gran silencio que solo el arte puede ofrecer.
