Пуля, выпущенная на экране 52 года назад, впилась в асфальт Сеула в 2026 году. Нынешние потрясения вокруг фильма 〈«Убийцы» (The Assassins)〉, снятого режиссёром Хо Джин Хо с Ю Хэ Джином, Пак Хэ Илем и Ли Мин Хо в главных ролях, стали одним из самых ярких примеров того, как коммерческое кино способно задеть глубочайшую историческую травму страны и спровоцировать раскол общества.
Сразу после выхода фильм собрал более 2 миллионов зрителей и возглавил прокат. Теперь вокруг него идут две совершенно разные войны — в кинозалах и за их пределами. В залах публика увлечённо следит за напряжённым триллером, который пытается раскрыть тайну покушения на бывшего президента Пак Чон Хи 15 августа 1974 года, когда была ранена его супруга Юк Ён Су. За пределами кинотеатров консервативные организации подают иски и заявления, у дома исполнителя главной роли Ю Хэ Джина проходят протесты, а угрозы теракта привели к беспрецедентной отмене части официальных мероприятий Пусанского международного кинофестиваля (BIFF) и выступления актёра Ли Мин Хо.
Причина, по которой это необычное явление привлекло внимание международных сообществ, включая Reddit, и зарубежных кинокритиков, очевидна. Как событие более чем полувековой давности сохраняет такой заряд, что способно парализовать повседневную жизнь современной демократической страны в XXI веке?
Борьба корейского кино с «монополией на память»
С точки зрения западного зрителя повествовательная стратегия 〈«Убийц»〉 близка к фильму Оливера Стоуна 〈«Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе»〉 1991 года или 〈«Зодиаку»〉 Дэвида Финчера. Авторы пристально изучают архивные свидетельства исторического события, которое государство официально объявило закрытым, и заполняют логические пробелы между строк кинематографическим воображением. Журналист и следователь, настойчиво разбирающиеся в том, кто стоял за преступлением и почему обстоятельства на месте событий не сходятся, задают вопросы, на которые официальная история так и не ответила.
Дело в том, что в корейском обществе 1970-е — не просто «прошлое», а своего рода «святыня», непосредственно связанная с вопросом о политической легитимности в настоящем. Там, где сталкиваются два больших повествования — миф о стремительном экономическом росте и память о тёмной стороне авторитарной эпохи, — вопросы, поставленные 〈«Убийцами»〉, часть общества восприняла не как художественное высказывание, а как оскорбление государственного строя и памяти.
Если обратиться к теории «мест памяти» (Lieux de mémoire), предложенной французским историком Пьером Нора, ключевые переломные моменты современной истории Кореи ещё не стали «историей», осмысленной на основе общественного согласия. Они остаются полем борьбы, на исключительное владение которым претендует каждый лагерь. Подобно тому как 〈«Переворот 12.12»〉 вновь обратился к военному мятежу 1979 года и встряхнул представления разных поколений об истории, 〈«Убийцы»〉, вернув трагедию 1974 года в публичное обсуждение, разожгли борьбу за право помнить и рассказывать историю.
Граница между вымыслом и журналистикой — и парадокс «физической цензуры»
Иностранного читателя сильнее всего поражает не накал идеологического спора, а формы, которые он принимает. Окружить частное пространство актёра — его дом — в знак протеста против содержания коммерческого фильма с элементами вымысла, а также угрозами безопасности воспрепятствовать появлению актёров на Пусанском международном кинофестивале, крупнейшем кинофестивале Азии, — для западных демократий зрелище редкое.
На смену официальной предварительной цензуре со стороны государства пришла эпоха так называемой «частной цензуры»: в дело вступает физическая сила идеологически мотивированных групп интересов и фанатских сообществ. Парадокс в том, что столь резкое неприятие и требования запретить показы обернулись для фильма невольной рекламой и подтолкнули в кинотеатры зрителей в возрасте от 20 до 39 лет.
Исследователи медиа во всём мире обращают внимание на особое положение корейских исторических фильмов. Пока Голливуд погружается во франшизы о супергероях и повторное использование проверенной интеллектуальной собственности, постепенно теряя способность высказываться о проблемах общества, коммерческое кино Кореи берётся за самые болезненные и опасные темы современной истории, одновременно добиваясь кассового успеха и создавая пространство для общественной дискуссии. Кино перестаёт быть просто развлечением и играет роль «замещающей журналистики», пытаясь разобраться с историческим долгом, с которым не справились официальная политика и пресса.
Только вопросы без запретных тем двигают историю вперёд
Разумеется, то, насколько художественные допущения и склонность к конспирологическим трактовкам в 〈«Убийцах»〉 соответствуют исторической действительности, должно стать предметом острой научной и критической дискуссии. Создателям фильма предстоит ответить и на упрёки в том, что они превратили историческую трагедию в инструмент коммерческого саспенса.
Но ясно одно: попытка запретить сами вопросы никогда не поможет защитить истину. Как Германия после Освенцима, а США после войны во Вьетнаме и Уотергейтского скандала преодолевали национальные травмы благодаря непрерывному обращению кино к прошлому и мучительному самоанализу, так и культурная зрелость общества зависит от того, насколько свободно оно может говорить о самых болезненных страницах своей истории.
Странная суматоха вокруг 〈«Убийц»〉 — запоздалая болезнь роста, которую переживает корейское общество, и в то же время, как ни парадоксально, свидетельство неукротимой жизненной силы корейского кино. Выстрелы прозвучали в 1974 году, но культурная война о том, как записать и истолковать их эхо, идёт в Корее в 2026-м и прямо сейчас ставит перед зрителями всего мира тяжёлые вопросы. Как далеко искусство вправе заходить с вопросами на суде истории? И готовы ли мы встретиться с этими неудобными вопросами лицом к лицу?