Glonțul tras pe ecran cu 52 de ani în urmă s-a înfipt în asfaltul Seulului din 2026. Agitația stârnită de filmul 〈Asasinii (The Assassins)〉, regizat de Hur Jin-ho și avându-i în rolurile principale pe Yoo Hae-jin, Park Hae-il și Lee Min-ho, este unul dintre cele mai dramatice exemple ale felului în care un film comercial poate atinge cea mai intimă traumă istorică a unei țări și poate declanșa un război civil la nivelul societății.
După ce a depășit pragul de două milioane de spectatori la scurt timp de la lansare și a ajuns în fruntea clasamentului de box-office, filmul poartă acum două războaie cu totul diferite, în sălile de cinema și în afara lor. Înăuntru, spectatorii sunt captivați de thrillerul minuțios care urmărește misterul tentativei de asasinare a fostului președinte Park Chung-hee din 15 august 1974, incident în care a fost împușcată soția sa, Yuk Young-soo. Afară, confruntarea a căpătat o dimensiune fizică fără precedent: plângeri și denunțuri depuse de grupuri conservatoare, proteste în fața locuinței actorului principal Yoo Hae-jin și chiar anularea unor evenimente din programul oficial al Festivalului Internațional de Film de la Busan (BIFF) și a unui eveniment la care urma să participe actorul Lee Min-ho, din cauza amenințărilor teroriste.
Motivul pentru care comunități internaționale precum Reddit și criticii de film din străinătate urmăresc acest fenomen straniu este limpede. Cum poate un eveniment petrecut în urmă cu mai bine de o jumătate de secol să-și păstreze o asemenea forță explozivă, încât să paralizeze viața cotidiană a unei democrații dintre cele mai avansate ale secolului XXI?
Lupta cinematografiei coreene pentru arhive, împotriva „monopolului asupra memoriei”
Dintr-o perspectivă occidentală, strategia narativă a filmului 〈Asasinii〉 se înscrie în aceeași linie cu 〈JFK〉, filmul din 1991 al lui Oliver Stone, sau cu 〈Zodiac〉 al lui David Fincher. Ea presupune examinarea la microscop a arhivelor unui eveniment istoric pe care statul l-a declarat oficial încheiat și l-a pecetluit, apoi umplerea golurilor logice dintre rânduri prin imaginație cinematografică. Prin ochii jurnalistului și ai anchetatorului care cercetează stăruitor cine s-a aflat în spatele incidentului și contradicțiile de la fața locului, filmul revine neîncetat asupra întrebărilor la care istoria oficială nu a răspuns.
Problema este că, în societatea sud-coreeană, anii 1970 nu reprezintă pur și simplu „trecutul (Past)”, ci funcționează ca un „sanctuar (Sanctuary)” legat direct de legitimitatea politică actuală. Acolo unde se ciocnesc cele două mari narațiuni — mitul creșterii economice accelerate și latura întunecată a epocii autoritare —, întrebările cinematografice ridicate de 〈Asasinii〉 au fost percepute de unii nu drept „expresie artistică”, ci drept „o insultă la adresa sistemului și a memoriei”.
Dacă împrumutăm teoria „locurilor memoriei (Lieux de mémoire)”, formulată de istoricul francez Pierre Nora, momentele de cotitură ale istoriei contemporane coreene nu s-au sedimentat încă într-o „istorie” asupra căreia societatea să fi ajuns la un consens. Ele rămân spații de confruntare pe care fiecare tabără pretinde că le deține în exclusivitate. Așa cum 〈Primăvara de la Seul〉 a readus în discuție rebeliunea militară din 1979 și a zguduit percepțiile istorice ale diferitelor generații, 〈Asasinii〉 a readus tragedia din 1974 în dezbaterea publică, aprinzând o luptă fundamentală pentru putere în jurul întrebării: „cine are dreptul să-și amintească istoria și să o povestească?”.
Granița dintre ficțiune și jurnalism și paradoxul „cenzurii fizice”
Pentru cititorii din străinătate, partea cea mai șocantă nu este intensitatea disputei ideologice, ci felul în care aceasta se manifestă. A înconjura spațiul privat — locuința — unui actor care a interpretat un personaj fictiv, pentru a protesta față de conținutul unui film comercial ce include elemente de imaginație, și a amenința siguranța Festivalului Internațional de Film de la Busan, cel mai mare festival de film din Asia, împiedicând astfel apariția actorilor, reprezintă o priveliște rară în democrațiile occidentale.
În locul lăsat de dispariția cenzurii oficiale prealabile exercitate de stat a apărut o epocă a așa-numitei „cenzuri private (Privatized Censorship)”, în care intervine forța fizică a grupurilor de interese și a comunităților de fani animate de ideologie. Ironia este că această opoziție extremă și cererile de interzicere a proiecțiilor au funcționat, dimpotrivă, ca publicitate pentru film, devenind un catalizator care a adus în cinematografe publicul de 20 și 30 de ani.
Cercetătorii internaționali din domeniul mass-media remarcă poziția aparte a filmelor coreene de epocă (Period Drama). În timp ce Hollywoodul se afundă în francize cu supereroi și în reciclarea unor proprietăți intelectuale sigure, pierzându-și treptat vocea în dezbaterea socială, capitalul investit în cinematografia comercială coreeană lovește frontal în cele mai sensibile și periculoase subiecte ale istoriei contemporane, obținând deopotrivă succes de public și deschizând un spațiu de dezbatere. Filmul depășește astfel rolul de simplu divertisment și îndeplinește funcția unui „jurnalism prin procură”, încercând să achite datoria istorică pe care politica instituțională și presa nu au reușit să o stingă.
Numai întrebările fără tabuuri pot duce istoria înainte
Desigur, salturile cinematografice și perspectiva conspiraționistă din 〈Asasinii〉 trebuie să facă obiectul unei dezbateri academice și critice intense: în ce măsură corespund ele adevărului istoric? Creatorii filmului trebuie, de asemenea, să răspundă criticii potrivit căreia au folosit o tragedie istorică drept instrument al suspansului comercial.
Un lucru este însă limpede: încercarea de a bloca întrebările în sine nu poate apăra niciodată adevărul. Așa cum Germania de după Auschwitz și Statele Unite de după războiul din Vietnam și Watergate și-au înfruntat traumele naționale prin reprezentări cinematografice neîncetate și o dureroasă reflecție asupra propriei istorii, maturitatea culturală a unei societăți depinde de libertatea cu care își poate discuta rănile cele mai dureroase.
Tulburarea stranie din jurul filmului 〈Asasinii〉 este prețul unei maturizări întârziate pe care îl plătește societatea sud-coreeană și, paradoxal, dovada celei mai neîmblânzite vitalități a cinematografiei coreene. Focurile de armă au răsunat în 1974, dar războiul cultural din Coreea de Sud a anului 2026, purtat în jurul felului în care ecoul lor trebuie consemnat și interpretat, le adresează chiar acum spectatorilor din întreaga lume cele mai apăsătoare întrebări. Cât de departe poate merge arta cu întrebările sale în fața tribunalului istoriei? Și suntem pregătiți să înfruntăm aceste întrebări incomode?