A fekete tinta mélysége, a fehér csend túloldalán... Choi Byung-so 'Jelentés és Jelentéktelenség'

2026 februárjában Szöul téli időjárása különösen hideg és száraz. A száraz levegőben, amikor belépünk a Perrotin Szöul ajtaján, egy hatalmas csend falával találkozunk. Ez a fal fekete. De nem egyszerű fekete. Ez az idő rétege, amelyet ezrek és ezrek kézmozdulata halmozott fel, és a nyelv (Language) anyaggá (Matter) való redukálásának folyamatában keletkezett kíméletlen küzdelem nyomait hordozza. 2025 szeptemberében, 82 éves korában elhunyt a koreai kísérleti művészet mestere, Choi Byung-so. Az ő halála után négy hónappal megrendezett kiállítás 《Untitled》 (2026. január 20. - március 7.) túllép a hagyományos visszatekintő kiállítás keretein. Ez egy monumentális rekviem, amely bizonyítja, hogy egy művész hogyan tudta életét a 'törlés (Erasing)' esztétikájának szentelni, hogy elnyomja az idő zaját, és elérje a művészet lényegét, sőt az emberi lét forrását.

Choi Byung-so művészete az anyagválasztásban összefonódik a koreai modern történelem sajátosságaival. Az 1970-es években a vászon és az olajfesték szinte luxusnak számított a szegény fiatal művészek számára. Ő inkább a környezetünkben leggyakrabban előforduló anyagokra, mint például újságpapírra és olcsó golyóstollra összpontosított. Különösen a 'Monami 153 golyóstoll', amely 1963 óta a koreaiak mindennapjaiban van, az ő életének szerves részévé vált. A művész e legelterjedtebb és legolcsóbb eszközt használva forradalmi kísérletet tett arra, hogy 'művészet' néven ismert nemes értéket hozzon létre.  

A munkáit alapozó 'újságpapír' vagy 'gengy' a 1950-es évek utáni helyreállítási időszak gyenge papíripari technológiáját szimbolizálja. A durva felületű és sárgás színű gengy könnyen téphető és szakadhat, ha csak írunk rá. Az e gengyhez fűződő emlékek, amelyek gyermekkori tankönyvként szolgáltak, mély traumát és inspirációt jelentettek a művész számára. Ő a papír szakadásának fizikai határát, vagyis az anyag összeomlásának közeli állapotát művészi formanyelvvé emelte.

Choi Byung-so munkafolyamata fáradságos fizikai munkát igényel. Először golyóstollal vonalakat húz az újságpapírra. Olyan sűrűn húzza, hogy a szöveg láthatatlanná válik. A golyóstoll tintája beszivárog a papír rostjai közé, a súrlódási hő miatt a papír vékonyabbá válik és helyenként elszakad. Erre újra 4B ceruza grafitját viszi fel.

E folyamat során az újságpapír már nem papír, hanem a grafit fényét magába szívó fémes felületté alakul. A Perrotin Szöul 1. és 2. emeletén kiállított nagyméretű munkák olyan textúrával rendelkeznek, mint a fekete acéllemez vagy a régi bőr. Ez a tinta és grafit, valamint a művész izzadsága kémiailag egyesülve létrehozta a harmadik anyagot. A papír gyengesége eltűnik, és csak a munka eredményeként létrejött szilárd anyagszerűség (Materiality) marad. A látogatók itt a lenyűgöző vizuális sűrűséget és a fenségességet tapasztalják meg.

Choi Byung-so művészeti gyökereinek megértéséhez alaposan meg kell vizsgálni az 1970-es évek 'Daegu' nevű tér-időbeli hátterét. Akkoriban Daegu a Szöul központú országos kiállítás (Dél-Koreai Művészeti Kiállítás) rendszerével és a konzervatív művészeti színtér légkörével szembenálló kísérleti művészet központja volt. Choi Byung-so a 1974-ben alapított első koreai modern művészeti fesztivál, a 《Daegu Modern Művészeti Fesztivál》 alapító tagja és kulcsszereplője volt.  

1975-ben megalapította a '35/128' avantgárd művészeti csoportot, amely a Daegu szélességi (35 fok) és hosszúsági (128 fok) koordinátáit jelenti, olyan művészekkel, mint Kang Ho-eun, Kim Ki-dong és Lee Myung-mi. Ez a csoport a meglévő művészeti világ tekintélyét és formalizmusát megdöntve vezette be a „nem kell rajzolni ahhoz, hogy művészet legyen” koncepciót. Ekkor Choi Byung-so különböző médiák között mozgott, mint például videó, installáció és happening, és a koreai avantgárd élvonalában állt. Ez a korszak szellemisége a kortárs kísérleti művészekkel, mint Kim Ku-rim, Lee Kang-soo és Park Hyun-ki való interakció során alakult ki, és a nyugati minimalizmus vagy a japán Mono-ha (モノ派) által megkülönböztetett koreai kísérleti művészet egyediségének kialakításának folyamata volt.

Az 1970-es évek közepén Choi Byung-so újságpapírral való munkájának kezdeti impulzusa nem független a kor politikai helyzetétől. A Yushin diktatúra alatt a média teljesen ellenőrzött volt, és az újságok csak cenzúrázott igazságokat közvetítettek. Az információs funkció megbénult, az újságok nem voltak mások, mint a megtévesztő szövegek halmaza.

Akkoriban a harmincas éveiben járó Choi Byung-so számára az újságcikkek golyóstollal való összenyomása és eltüntetése a elnyomott szavak (言) iránti düh kifejezése volt, és egy passzív, de erőteljes ellenállás a hamis szövegekkel szemben. Néhány kritikus ezt 'a média elnyomásával szembeni ellenállásnak' értelmezi. Azonban a művész később ezt a politikai cselekvést túllépve a 'önmagunk fejlesztésének' dimenziójára terjesztette ki. "Nem az újságot törlöm, hanem magamat törlöm" - mondta, ami azt mutatja, hogy a kor fájdalmát a személyes belsőbe merítette, és művészi gyakorlatként emelte fel.  

Choi Byung-so korai tevékenységei hosszú ideig a Dansaekhwa (monochrom művészet) hulláma alatt rejtve maradtak, és viszonylag kevesebb figyelmet kaptak. Azonban a 2023-as Nemzeti Modern Művészeti Múzeum és a Solomon R. Guggenheim Múzeum által közösen rendezett 《Koreai Kísérleti Művészet 1960-70-es Évek (Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)》 kiállítás döntő pillanatot jelentett abban, hogy őt a koreai kísérleti művészet egyik fő művészévé helyezze. Ez a kiállítás nemcsak azt mutatta be, hogy Choi Byung-so munkái nem csupán sík festmények, hanem a gyorsan változó koreai társadalom politikai és társadalmi kontextusában születtek 'koncepciós cselekvés művészeteként', hanem nemzetközi színtéren is elismertté vált. A Perrotin Szöul kiállítása, amely közvetlenül ezt a nemzetközi újraértékelést követően nyílik, az első egyéni kiállítása a művész halála után, és fontos pillanat lesz művészettörténeti státuszának megerősítésében.  

A Perrotin kiállításon különösen figyelemre méltó, hogy a művész a hagyományos módszeren kívül, amely során az újságpapír felületét teljesen feketévé törli, szándékosan bizonyos részeket vagy formákat hagyott meg. Ez arra utal, hogy a művész 'törlési' cselekvése nem véletlenszerű pusztítás, hanem magasan számított formális választás és filozófiai kérdés.

A kiállított művek közül néhány nem törölte az újság felső részét, azaz a címet (Title), dátumot és kiadási számot tartalmazó fejléc (Header) területet. Az alsó cikkek fekete tintával és grafittal alaposan el vannak takarva, így a tartalmuk nem olvasható, de a felső dátum és cím világosan látható.  

Ez a felépítés a művet egy konkrét tér-időhöz köti.

• Specifikusság (Specificity): A teljesen eltüntetett újságpapír egy absztrakt 'anyag', míg a megmaradt dátummal rendelkező újságpapír a '19xx. hónap x. nap' konkrét történelmi bizonyítéka.

• Emlékek felidézése: A látogatók a megmaradt dátumot nézve felidézik az adott nap eseményeit vagy személyes emlékeiket. Azonban a cikk tartalmát, amely ezt igazolná, eltüntették. Itt a megmaradás (emlék) és a feledés (eltűnés) közötti feszültség fokozza a mű drámaiságát.

Ez nem a „minden eltűnik” nihilizmus, hanem a „mégis, az idő rögzítve van” egzisztenciális megerősítése.

A kiállításon bemutatásra kerülnek a „kör alakú formákat megőrző munkák” is. A sűrű vonalak húzása közben szándékosan üresen hagyott kör alakú tér nyílást biztosít a fekete vásznon.

• Formai ritmus: A függőleges és vízszintes vonalak kényszerítő ismétlésében az organikus görbe, a kör (Circle) vizuális pihenést nyújt.

• Szimbólum jelentése: A kör a buddhizmus 'egységes forma (一圓相)' képét idézheti fel, és a holdat (Moon) vagy az univerzális szimbólumot is szimbolizálhatja. Vagy egy ablak (Window), amely a zárt világra (fekete festett újság) néz.

• A hiány jelenléte: Az eltüntetett részek hangsúlyozzák a 'törlés' cselekvését, paradox módon. Ha a festett rész a 'cselekvés eredménye', akkor a megmaradt rész a 'cselekvés hiányával' fedi fel az eredeti papír anyagszerűségét.
  

A művész a The New York Times, TIME vagy LIFE nevű neves magazinok oldalait is kivágta, hogy dolgozzon. Itt is a 'TIME' vagy 'LIFE' szavakat nem törölte, hanem megőrizte.

Ez Choi Byung-so sajátos szelleme és meglátása, amely a média szokványos címeit az emberi létezés alapvető filozófiai kérdéseivé alakítja. Az információ áradatát (a TIME/LIFE magazin tartalmát) eltüntetve paradox módon azt kérdezi, hogy mi a valódi 'idő' és 'élet' jelentése, amit elvesztettünk.

A kiállítás legritkább és legmegdöbbentőbb műve a 'fehér mű' 〈Untitled 0241029〉(2024). Míg a korábbi munkák fekete tintával és grafittal töltötték ki a felületet (Filling), ez a mű üres golyóstollal (Empty Pen) készült.  

A művész egy tintátlan golyóstollal húzta a vonalakat az újságpapíron. Ezerszer húzott vonalak léteznek, de a szín (Color), mint eredmény, nem létezik. A felületen csak a golyóstoll hegye által hagyott nyomok (Trace), a tépett és meglazult papír sebei (Scar) és a finom domborulatok maradnak.

Ez a 'törlés' cselekvése is eltűnt, vagy a festészet minimális feltétele, a 'pigment' is megfosztott állapot. Csak a tiszta cselekvés (Action) és az abból származó fizikai átalakulás marad, ez a fehér munka Choi Byung-so művészetének végállomása. A szín, mint vizuális elem eltávolításával a látogatók teljes mértékben a papír textúrájára és a fény visszaverődésére tudnak összpontosítani. Ez az, ami az ő életében keresett 'üresség (無)' világát vizuálisan megvalósítja.

Choi Byung-so munkássága szorosan összefonódik Maurice Merleau-Ponty fenomenológiai gondolkodásával, amelyben mélyen elmerült. 1998-ban a mű címeként Merleau-Ponty könyvének címét, 『Jelentés és Jelentéktelenség (Sens et Non-Sens)』 is átvette.  

Ahogyan Merleau-Ponty bírálta a racionális logikát és hangsúlyozta a testi észlelés fontosságát, Choi Byung-so a nyelv (Logos) uralta újság logikai világát a testi munka (golyóstoll húzása) irracionális cselekvésével bontotta le. Az a tárgy, amelyet a már használt golyóstollal a 『Jelentés és Jelentéktelenség』 könyvének sarkait folyamatosan karcolta, szimbolikusan mutatja be ezt a filozófiát. A tudás forrásaként szolgáló könyv fizikai megrongálásával a benne rejlő szöveges jelentést jelentéktelenné (anyag) degradálja, miközben a cselekvés önmagában új művészi jelentést generál, dialektikus folyamatot teremtve.  

2026-ban élünk, amikor a generatív AI végtelen mennyiségű szöveget és képet termel, és a hamis hírek és információk túlterhelése a mindennapjaink részévé vált. Minden információ digitális kódokká alakul, és fénysebességgel fogyasztódik és eltűnik. Ezen a ponton Choi Byung-so által hátrahagyott tépett és lyukas újságok súlyos kérdéseket vetnek fel számunkra.

A Perrotin Szöul kiállítóterében kiállított munkái paradox módon a legnagyobb 'anyag tanúvallomásai'. A digitális képernyők sima felülete mögött rejtőző illúziókkal ellentétben Choi Byung-so felülete durva, sebesült és tapintható valóság (Reality).

Choi Byung-so elment, de az általa húzott és eltüntetett nyomok most már örök 'jelen' maradnak. Az ő művében a 'TIME' megállt, de a 'LIFE' kérdése, amelyet hátrahagyott, nem ért véget. Ez az 《Untitled》 kiállítás nem egy művész életének végpontja, hanem a művészete által képviselt univerzális értékek következő generációkhez való eljuttatásának körforgása lesz.

A gyenge tintaszagú kiállítóteremben, a fekete papír előtt végre halljuk a zajtalan világ hangját. Ez az a nagyszerű csend, amelyet csak a művészet tud adni.