Une balle tirée à l’écran il y a 52 ans vient se ficher au beau milieu de l’asphalte séoulite en 2026. Le tumulte qui entoure aujourd’hui 〈Les Assassins (The Assassins)〉, film réalisé par Hur Jin-ho avec Yoo Hae-jin, Park Hae-il et Lee Min-ho dans les rôles principaux, offre l’exemple le plus saisissant de la manière dont une production commerciale peut toucher au traumatisme historique le plus intime d’un pays et déclencher une guerre civile au sein de la société.
Après avoir franchi le cap des deux millions de spectateurs dès sa sortie et pris la tête du box-office, le film mène désormais deux guerres radicalement différentes, dans les salles et au-dehors. À l’intérieur, le public se passionne pour un thriller minutieux qui explore le mystère de la tentative d’assassinat de l’ancien président Park Chung-hee, survenue le 15 août 1974 et au cours de laquelle son épouse Yuk Young-soo fut touchée par balle. À l’extérieur, plaintes et dénonciations déposées par des groupes conservateurs, manifestation devant le domicile de l’acteur principal Yoo Hae-jin et même annulation d’une partie du programme officiel du Festival international du film de Busan (BIFF) ainsi que de la participation de Lee Min-ho à un événement, en raison de menaces d’attentat, composent une confrontation physique sans précédent.
La raison pour laquelle les communautés internationales, dont Reddit, et la critique cinématographique étrangère s’intéressent à ce phénomène singulier est claire : comment un événement vieux de plus d’un demi-siècle peut-il conserver une charge assez vive pour paralyser le quotidien d’une démocratie de pointe du XXIe siècle ?
La bataille des archives du cinéma coréen contre le « monopole de la mémoire »
Vue d’Occident, la stratégie narrative des 〈Assassins〉 s’inscrit dans la lignée de 〈JFK〉, réalisé par Oliver Stone en 1991, ou de 〈Zodiac〉, de David Fincher. Elle consiste à examiner à la loupe les archives d’un événement historique officiellement clos et scellé par l’État, puis à combler par l’imagination cinématographique les lacunes logiques entre les lignes. Dans le film, le regard d’un journaliste et d’un enquêteur, qui scrutent sans relâche les commanditaires de l’affaire et les contradictions relevées sur les lieux, revient obstinément sur les questions auxquelles l’histoire officielle n’a pas su répondre.
Le problème tient à ce que, dans la société coréenne, les années 1970 ne constituent pas simplement un « passé », mais un « sanctuaire » directement lié à la légitimité politique actuelle. Là où s’entrechoquent les deux grands récits du miracle de la croissance économique et des zones d’ombre de l’ère autoritaire, certains ont reçu les questions cinématographiques posées par 〈Les Assassins〉 non comme une « expression artistique », mais comme une « insulte au système et à la mémoire ».
Pour reprendre la notion de « lieux de mémoire » conceptualisée par l’historien français Pierre Nora, les grands tournants de l’histoire contemporaine coréenne ne se sont pas encore déposés en une « histoire » faisant l’objet d’un consensus social : ils demeurent des espaces de lutte dont chaque camp revendique la propriété exclusive. De même que 〈Le Printemps de Séoul〉 a ravivé le souvenir de la rébellion militaire de 1979 et ébranlé la perception de l’histoire d’une génération à l’autre, 〈Les Assassins〉 ramène la tragédie de 1974 dans le débat public et attise une lutte de pouvoir fondamentale : « Qui a le droit de se souvenir de l’histoire et de la raconter ? »
La frontière entre fiction et journalisme, et le paradoxe de la « censure physique »
Pour les lecteurs étrangers, le plus choquant n’est pas l’intensité du débat idéologique, mais la manière dont il s’exprime. Assiéger le domicile privé d’un acteur ayant incarné un personnage fictif pour protester contre le contenu d’un film commercial nourri d’imagination, puis menacer la sécurité du Festival international du film de Busan, le plus grand festival de cinéma d’Asie, au point d’empêcher les acteurs de s’y présenter : un tel spectacle est rare dans les démocraties occidentales.
À la censure préalable officielle exercée par l’État, aujourd’hui disparue, se substitue la force physique de groupes d’intérêts et de communautés de fans mobilisés par l’idéologie : c’est l’avènement d’une forme de « censure privée » (Privatized Censorship). L’ironie veut que cette réaction extrême et les demandes d’interdiction du film aient, au contraire, fait office de publicité tapageuse, incitant les jeunes de vingt et trente ans à se rendre au cinéma.
Les chercheurs internationaux en études des médias s’intéressent au statut singulier des films historiques coréens. Tandis qu’Hollywood, enlisé dans les franchises de super-héros et le recyclage sans risque de propriétés intellectuelles, perd peu à peu sa capacité à intervenir dans le débat social, les capitaux du cinéma commercial coréen s’attaquent de front aux sujets les plus sensibles et les plus dangereux de l’histoire contemporaine, remportant à la fois un succès populaire et une place dans le débat public. Le cinéma joue ainsi un rôle de « journalisme par procuration » : au-delà du simple divertissement, il tente de solder une dette historique que la politique institutionnelle et la presse n’ont pas su régler.
Seules les questions qui n’épargnent aucun sanctuaire font avancer l’histoire
Bien sûr, la mesure dans laquelle les libertés cinématographiques et le regard conspirationniste des 〈Assassins〉 correspondent à la vérité historique doit faire l’objet d’un débat universitaire et critique rigoureux. Les créateurs doivent aussi répondre aux accusations d’avoir fait d’une tragédie historique un ressort de suspense commercial.
Une chose est pourtant certaine : empêcher que la question soit posée ne protégera jamais la vérité. De même que l’Allemagne après Auschwitz, puis les États-Unis après la guerre du Vietnam et le Watergate, ont surmonté leurs traumatismes nationaux par des représentations cinématographiques répétées et une douloureuse remise en question, la maturité culturelle d’une société se mesure à sa capacité de parler librement de ses blessures les plus douloureuses.
Le singulier tumulte qui entoure aujourd’hui 〈Les Assassins〉 est le prix d’une crise de croissance tardive que paie la société coréenne ; il témoigne aussi, paradoxalement, de la vitalité la plus farouche du cinéma coréen. Les coups de feu ont retenti en 1974, mais la guerre culturelle que se livre la Corée de 2026 sur la manière de consigner et d’interpréter leur écho continue, à cet instant même, de poser aux spectateurs du monde entier des questions de fond : jusqu’où l’art peut-il interroger l’histoire ? Et sommes-nous prêts à affronter ces questions dérangeantes ?