黑色墨水的深渊，超越的白色沉默... 崔炳洙的《意义与无意义》

2026年2月，首尔的冬天格外寒冷和干燥。在那干燥的空气中，走进佩罗坦首尔（Perrotin Seoul）的门，我们将面对一面巨大的沉默之墙。那面墙是黑色的。但这并不是简单的黑色。它是数千、数万次手势积累而成的时间地层，是语言（Language）被物质（Matter）还原过程中发生的惨烈斗争的痕迹。2025年9月，享年82岁，韩国实验艺术大师崔炳洙去世。在他去世四个月后举行的此次展览《未命名》（2026. 1. 20. ~ 3. 7.）超越了简单的回顾展。这是一个艺术家一生所追求的“抹去（Erasing）”的美学如何平息时代的噪音，达到艺术的本质，甚至人类存在的根源的庄严安魂曲。

崔炳洙的艺术从材料的选择上就与韩国现代史的特殊性紧密相连。1970年代，画布和油画颜料对贫穷的青年艺术家来说几乎是奢侈品。他转而关注我们周围最常见的材料，即报纸和廉价的圆珠笔。尤其是他一生所坚持的“莫纳米153圆珠笔”自1963年生产以来，一直伴随韩国人的日常生活。艺术家利用这一最大众化和廉价的工具进行颠覆性的尝试，创造出“艺术”这一高贵的价值。 

他的工作基础“报纸”或“复写纸”象征着1950年代前后恢复时期的糟糕造纸技术。表面粗糙、颜色发黄的复写纸仅凭书写就容易撕裂，具有脆弱的物性。作为童年时期教科书的这张复写纸的记忆，成为了艺术家深刻的创伤和灵感的源泉。他将纸张撕裂的物理极限，即物质崩溃前的状态，升华为艺术的造型语言。

崔炳洙的创作过程需要艰苦的体力劳动。他首先在报纸上用圆珠笔划线。不断密集地划，直到文本不可见。圆珠笔的墨水渗透到纸纤维之间，因摩擦热而使纸张变薄并在某些地方撕裂。然后在上面再次涂上4B铅笔的石墨。

通过这个过程，报纸不再是纸，而是变成了带有石墨光泽的金属表面。佩罗坦首尔一、二层展厅中充满的大型作品展现出如同黑色钢板或古老皮革的质感。这是墨水和石墨，以及艺术家的汗水化学结合而诞生的第三种物质。纸张的脆弱消失，作为劳动成果的坚固物性（Materiality）仅存。观众在这里体验到压倒性的视觉密度和崇高美。

要理解崔炳洙的艺术根源，必须仔细考察1970年代“大邱”的时空背景。当时的大邱是反抗以首尔为中心的国展（大韩民国美术展览会）体系和保守的画坛氛围的实验艺术的圣地。崔炳洙是1974年成立的国内首个现代艺术展——《大邱现代美术展》的创始成员和核心人物。 

他于1975年与姜浩恩、金基东、李明美等人共同成立了代表大邱纬度（35度）和经度（128度）的前卫艺术团体“35/128”。该团体打破了传统艺术界的权威和形式主义，主导了“即使不画也可以成为艺术”的概念实验。在这一时期，崔炳洙在视频、装置、事件等多种媒介中游走，站在韩国先锋艺术的最前沿。这是与金九林、李康洙、朴贤基等当代实验艺术家交流中形成的时代精神，也是构建与西方极简主义或日本的物派（Mono-ha）不同的韩国实验艺术的独特性过程。

1970年代中期，崔炳洙开始进行报纸创作的决定性契机与当时的阴暗政治局势密切相关。在维新独裁体制下，媒体被彻底控制，报纸只传递经过审查的真相。在媒体功能瘫痪的时代，报纸不再是传递信息的媒介，而仅仅是欺骗性文本的积累。

当时30多岁的崔炳洙用圆珠笔将报纸文章压扁抹去的行为，是对被压抑的言语的愤怒表达，也是对虚假文字的否定，虽然是消极但却是强有力的抵抗。一些评论家将其解读为“对媒体压制的抵抗”。然而，艺术家后来将其扩展为超越政治行为的“自我修养”层面。“抹去报纸不是抹去我自己的过程”，他的话表明，他将时代的痛苦沉淀到个人内心，通过艺术修行升华。 

崔炳洙的这些早期活动长期以来被单色画（Dansaekhwa）热潮所掩盖，相对较少受到关注。然而，2023年国立现代美术馆与所罗门R.古根海姆美术馆共同主办的《韩国实验美术1960-70年代（Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s）》展览成为了将他重新定位为韩国实验美术主要艺术家的决定性契机。该展览向国际舞台展示了崔炳洙的作品不仅仅是简单的平面绘画，而是在急剧变化的韩国社会的政治、社会背景下诞生的“概念性行为艺术”。佩罗坦首尔此次展览是这一国际重新评估后举行的首次个展，也是艺术家去世后的首次展览，因此将成为巩固他艺术历史地位的重要时刻。  

此次佩罗坦展览中尤其值得关注的是，艺术家除了以往将报纸表面完全抹黑的方式外，还故意保留了特定部分或形状的作品。这表明艺术家的“抹去”行为并非随机的破坏，而是高度计算的造型选择和哲学问题。

展出的作品中，有些保留了报纸的顶部部分，即标题、日期、发行号等的头部区域，而下面的正文则被黑色墨水和石墨彻底遮蔽，无法得知内容，但顶部的日期和标题却清晰可见。 

这种构成使作品锚定在具体的时空中。

• 特定性（Specificity）： 完全抹去的报纸是抽象的“物质”，而保留日期的报纸则成为“19xx年x月x日”的具体历史证据。

• 记忆的唤起： 观众看到保留的日期时，会想起那天的事件或个人记忆。然而，证明该记忆的文章内容已被抹去。这里发生的记忆（残存）与遗忘（消亡）的紧张关系最大化了作品的戏剧性。

这并不是“所有事物都会消失”的虚无主义，而是“尽管如此，时间仍被记录”的存在主义确认。

此次展览中还介绍了“保留圆形等形状的作品”。在密集的直线划线行为中，故意留出的圆形空间为黑色画面开辟了呼吸的空间。

• 造型节奏： 在垂直与水平交叉的直线强迫重复中，有机曲线的圆（Circle）提供了视觉上的休息。

• 象征意义： 圆形让人联想到佛教的“一圆相”，也象征着月亮（Moon）或宇宙。或者可以解读为观察封闭世界（被涂黑的报纸）的一扇窗（Window）。

• 缺席的现存： 未被抹去的空白是强调“抹去”这一行为的悖论装置。被涂抹的部分是“行为的结果”，而保留的部分则通过“行为的缺失”展现了原纸的物性。
  

艺术家还曾剪下《纽约时报》（The New York Times）或《时代》（TIME）、《生活》（LIFE）等著名杂志的页面进行创作。在这里，他也采取了不抹去保留“TIME”或“LIFE”这些词的方式。

这是一种将媒体的陈词滥调转化为对人类存在的根本哲学问题的崔炳洙特有的机智和洞察。他通过抹去信息的洪流（TIME/LIFE杂志的内容），反而在质疑我们所失去的真正“时间”和“生活”的意义。

此次展览中最稀有且震撼的作品正是“白色作品”《未命名 0241029》（2024）。如果说以往的作品是用黑色墨水和石墨填充画面（Filling），那么这件作品则是用没有墨水的空圆珠笔（Empty Pen）进行创作。 

艺术家拿着没有墨水的圆珠笔在报纸上划线，反复进行。数千次的划线行为存在，但其结果色彩（Color）却不存在。画面上留下的只有圆珠笔芯经过时留下的压痕（Trace）、撕裂和松弛的纸张伤痕（Scar），以及微小的凹凸。

这是一种连“抹去”这一行为都抹去，或剥夺了绘画的最基本条件“颜料”的状态。只有纯粹的行为（Action）和由此产生的物理变形才留存，这一白色作品可以说是崔炳洙艺术的终点站。通过去除色彩这一视觉元素，观众得以完全专注于纸张的质感和光的反射。这是他一生追求的“无（无）”的世界在视觉上的体现。

崔炳洙的这些创作世界与他所沉迷的莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的现象学思考深度契合。他在1998年作品标题中借用了庞蒂的著作名《意义与无意义（Sens et Non-Sens）》。  

正如庞蒂批判理性中心的逻辑，强调身体感知的重要性，崔炳洙通过身体劳动（圆珠笔划线）这一非逻辑行为解构了语言（Logos）主导的报纸逻辑世界。他用用尽的圆珠笔不断刮擦书籍《意义与无意义》的边角，使其变得破烂的物件作品象征性地展示了这一哲学。通过物理性地破坏作为知识宝库的书籍，将其中的文本意义贬为无意义（物质），同时通过这一行为本身生成新的艺术意义的辩证过程。

2026年，我们生活在生成型AI无限输出文本和图像，假新闻和信息过剩成为日常的时代。所有信息都被转换为数字代码，以光速消费和消失。在这一时刻，已故的崔炳洙留下的撕裂和破洞的报纸向我们提出了沉重的问题。

挂在佩罗坦首尔展厅的他的作品，反而是最强有力的“物质的见证”。与数字屏幕光滑表面背后隐藏的幻影不同，崔炳洙的画面是粗糙的、受伤的、可触摸的现实（Reality）。

崔炳洙虽然离去，但他所划下和抹去的痕迹如今已成为永恒的“现在”。他作品中的“TIME”已停止，但他留下的“LIFE”的问题并未结束。此次《未命名》展览不是一个艺术家生涯的句号，而是他艺术所具有的普遍价值将延续到下一代的循环标志。

在墨水气味淡淡的展厅，面对黑色烧焦的纸张，我们终于听到了无噪音世界的声音。这是艺术所能给予的伟大沉默。