Куля, випущена на екрані 52 роки тому, влучила просто в асфальт Сеула 2026 року. Нинішній галас довкола фільму 〈«Убивці» (The Assassins)〉, знятого режисером Хо Джін Хо з Ю Хе Джіном, Пак Хе Ілем і Лі Мін Хо в головних ролях, — чи не найяскравіший приклад того, як комерційне кіно здатне зачепити найпотаємнішу історичну травму країни й розпалити суспільну громадянську війну.
Стрічка, що невдовзі після прем’єри зібрала понад 2 мільйони глядачів і очолила прокат, нині веде дві зовсім різні війни — у кінотеатрах і поза ними. У залах глядачі захоплено стежать за ретельно вибудуваним трилером про загадку замаху 15 серпня 1974 року на колишнього президента Пак Чон Хі, під час якого було поранено його дружину Юк Йон Су. За межами кінотеатрів тривають позови й заяви до правоохоронців від консервативних організацій, протести біля дому виконавця головної ролі Ю Хе Джіна, а загроза теракту призвела до безпрецедентного скасування частини офіційної програми Пусанського міжнародного кінофестивалю (BIFF) та заходу за участю актора Лі Мін Хо.
Причина, з якої світові спільноти, зокрема Reddit, та закордонні кінокритики придивляються до цього дивного явища, очевидна. Вони запитують: як подія, від якої минуло понад пів століття, зберігає таку вибухову силу, що здатна паралізувати повсякдення передової демократії XXI століття?
Архівна боротьба корейського кіно проти «монополії на пам’ять»
Із західного погляду оповідна стратегія 〈«Убивць»〉 споріднена з фільмом Олівера Стоуна 〈«Джон Ф. Кеннеді. Постріли в Далласі»〉 1991 року та 〈«Зодіаком»〉 Девіда Фінчера. Її суть — розглянути під лупою архівні матеріали про історичну подію, яку держава офіційно визнала завершеною і закрила, а логічні прогалини між рядками заповнити кінематографічною уявою. Журналіст і слідчий, які у фільмі наполегливо досліджують приховані сили за подією та суперечності на місці злочину, не відступають від запитань, на які офіційна історія так і не відповіла.
Проблема в тому, що для корейського суспільства 1970-ті — не просто «минуле», а «недоторканна святиня», безпосередньо пов’язана з нинішньою політичною легітимністю. Там, де стикаються дві великі оповіді — міф про стрімке економічне зростання і темний бік авторитарної доби, — кінематографічні запитання 〈«Убивць»〉 дехто сприйняв не як «мистецьке висловлювання», а як «наругу над державним ладом і пам’яттю».
Якщо скористатися теорією «місць пам’яті» (Lieux de mémoire), яку сформулював французький історик П’єр Нора, ключові поворотні моменти новітньої історії Кореї ще не стали «історією», осмисленою через суспільний консенсус. Вони залишаються простором боротьби, на виняткове право володіння яким претендує кожен табір. Як 〈«Сеульська весна»〉 повернула в суспільну розмову військовий заколот 1979 року й похитнула уявлення різних поколінь про історію, так і 〈«Убивці»〉, знову винісши трагедію 1974 року на публічне обговорення, розпалили глибинну боротьбу за владу: «Хто має право пам’ятати й описувати історію?»
Межа між вигадкою та журналістикою — і парадокс «фізичної цензури»
Закордонних читачів найбільше вражає не гострота ідеологічної суперечки, а те, як вона проявляється. Оточити приватний простір актора — його дім — на знак протесту проти змісту комерційного фільму, у якому він зіграв вигаданого персонажа, та поставити під загрозу безпеку найбільшого кінофестивалю Азії, Пусанського міжнародного кінофестивалю, перешкодивши появі акторів, — незвичне видовище для західних демократій.
На місце офіційної попередньої цензури з боку держави, яка зникла, прийшла доба так званої «приватизованої цензури» (Privatized Censorship): втручається фізичний тиск ідеологічно налаштованих груп інтересів і фанатських спільнот. Іронія полягає в тому, що крайній спротив і вимоги заборонити показ стали для фільму своєрідною скандальною рекламою та спонукали людей віком від 20 до 39 років піти до кінотеатрів.
Дослідники медіа з різних країн звертають увагу на особливе становище корейського історичного кіно. Поки Голлівуд дедалі глибше грузне у франшизах про супергероїв і безпечному повторному використанні інтелектуальної власності, втрачаючи голос у суспільній дискусії, комерційне корейське кіно прямо торкається найчутливіших і найнебезпечніших больових точок новітньої історії. Так воно одночасно досягає касового успіху й формує простір для публічного обговорення. Кіно вже не просто розвага: воно виконує роль «журналістики за дорученням», намагаючись розібратися з історичними боргами, з якими не впоралися офіційна політика та преса.
Лише запитання без заборон рухають історію вперед
Звісно, те, наскільки кінематографічні припущення й конспірологічний погляд 〈«Убивць»〉 відповідають історичній дійсності, має стати предметом гострої наукової та критичної дискусії. Автори також повинні бути готові до критики за те, що використали історичну трагедію як засіб створення комерційного саспенсу.
Однак одне безсумнівне: спроби заборонити самі запитання ніколи не захистять правду. Подібно до того як Німеччина після Аушвіца, а Сполучені Штати після війни у В’єтнамі та Вотергейту долали національні травми через невпинне кінематографічне осмислення й болісну самокритику, культурна зрілість суспільства залежить від того, наскільки вільно воно може говорити про власні найболючіші й найганебніші сторінки.
Дивний галас, що нині точиться довкола 〈«Убивць»〉, — це запізнілі болі зростання корейського суспільства і, як не парадоксально, доказ неприборканої життєвої сили корейського кіно. Постріли пролунали 1974 року, але культурна війна, що точиться в Кореї 2026 року довкола того, як записати й витлумачити їхню луну, і цієї миті ставить перед глядачами в усьому світі вагомі запитання. Як далеко мистецтво може зайти у своїх запитаннях на суді історії? І чи готові ми зустрітися з цими незручними запитаннями?