Чорне чорнило безодні, біла тиша за межами... 'Зміст і беззмістовність' Чхве Бьонсо

Лютий 2026 року, зима в Сеулі особливо холодна і суха. У цьому сухому повітрі, коли ви входите в двері Perrotin Seoul, ви стикаєтеся з величезною стіною тиші. Ця стіна чорна. Але це не просто чорний колір. Це геологічний шар часу, створений тисячами і тисячами рухів рук, і слід відчайдушної боротьби, що виникла в процесі, коли мова (Language) зводиться до матерії (Matter). У вересні 2025 року, у віці 82 років, пішов з життя великий майстер корейського експериментального мистецтва Чхве Бьонсо. Виставка 《Untitled》 (20 січня - 7 березня 2026 року), що відкривається через чотири місяці після його смерті, виходить за межі простого ретроспективного огляду. Це величний реквієм, що доводить, як естетика 'стирання' (Erasing), якій художник присвятив своє життя, змогла заглушити шум епохи і досягти сутності мистецтва, а також коренів людського існування.

Мистецтво Чхве Бьонсо пов'язане з особливостями корейської сучасної історії, починаючи з вибору матеріалів. У 1970-х роках полотно і олійні фарби були майже розкішшю для бідного молодого художника. Натомість він звернув увагу на найбільш поширені матеріали навколо нас, а саме на газети і дешеві ручки. Особливо 'Monami 153', ручка, яку він використовував протягом усього життя, є інструментом, що супроводжує повсякденне життя корейців з 1963 року. Художник здійснив підривну спробу створити благородну цінність 'мистецтва' за допомогою цього найбільш популярного і дешевого інструменту.  

'Газета' або 'грубий папір', що є основою його роботи, символізує погану якість паперу в період відновлення після 1950-х років. Грубий і жовтуватий папір легко рветься і зношується навіть при письмі. Спогади про цей папір, який використовувався як підручник у дитинстві, стали для художника глибокою травмою і джерелом натхнення. Він підніс фізичну межу, коли папір рветься, тобто стан, коли матеріал майже руйнується, до художньої мови.

Процес роботи Чхве Бьонсо вимагає важкої фізичної праці. Спочатку він проводить лінії ручкою на газеті. Він проводить і проводить, поки текст не стане невидимим. Чорнило ручки проникає між волокнами паперу, і через тертя папір стає тоншим і місцями рветься. Потім він додає графіт 4B олівця поверх цього.

Через цей процес газета перетворюється з паперу на металеву поверхню з блиском графіту. Великі роботи, що заповнюють виставкові зали Perrotin Seoul на першому і другому поверхах, демонструють текстуру, схожу на чорну сталеву пластину або стару шкіру. Це третій матеріал, що народився в результаті хімічного поєднання чорнила, графіту і поту художника. Слабкість паперу зникає, і залишається лише міцність матеріалу (Materiality) як результат праці. Глядачі відчувають тут вражаючу візуальну щільність і велич.

Щоб зрозуміти художні корені Чхве Бьонсо, потрібно уважно розглянути просторово-часовий контекст 'Тегу' 1970-х років. У той час Тегу був меккою експериментального мистецтва, що кидало виклик системі національної виставки (국전) і консервативній атмосфері художнього світу, зосередженого в Сеулі. Чхве Бьонсо був засновником і ключовою фігурою першого в країні сучасного мистецького фестивалю, заснованого в 1974 році, 《Тегу Сучасний Мистецький Фестиваль》.  

У 1975 році він разом з Кан Хоин, Кім Кідонг і Лі Мьонмі заснував авангардну мистецьку групу '35/128', що означає широту (35 градусів) і довготу (128 градусів) Тегу. Ця група кинула виклик авторитету і формалізму існуючого мистецького світу, керуючи концептуальними експериментами, що стверджували, що 'мистецтво може існувати навіть без малювання'. У цей період Чхве Бьонсо працював з різними медіа, такими як відео, інсталяція і хепенінг, стоячи на передовій корейського авангарду. Це був процес формування духу часу, що виник у взаємодії з експериментальними художниками того часу, такими як Кім Гурім, Лі Кангсо і Пак Хьонгі, і створення унікальної корейської експериментальної мистецької ідентичності, відмінної від західного мінімалізму або японського моноха (Mono-ha).

Вирішальним моментом, що спонукав Чхве Бьонсо почати працювати з газетами в середині 1970-х років, була похмура політична ситуація того часу. Під час диктатури Юсін преса була суворо контрольована, і газети публікували лише цензуровану правду. У часи, коли функція преси була паралізована, газети були не засобом передачі інформації, а лише накопиченням оманливих текстів.

Для Чхве Бьонсо, який був у свої 30-ті роки, акт стирання газетних статей ручкою був виразом гніву на пригнічені слова і пасивним, але потужним запереченням фальшивих друкованих текстів. Деякі критики інтерпретують це як 'опір репресіям преси'. Однак пізніше художник розширив це до рівня 'самовдосконалення', що виходить за межі політичного акту. Його слова "Я не стираю газети, а стираю себе" показують, що він занурив біль епохи у свою внутрішню сутність і підніс це до художнього виконання.  

Ця рання діяльність Чхве Бьонсо довго залишалася в тіні популярності монохромного живопису (Dansaekhwa). Однак виставка 《Корейське експериментальне мистецтво 1960-70-х років (Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)》, спільно організована Національним музеєм сучасного мистецтва Кореї та музеєм Соломона Р. Гуггенхайма у 2023 році, стала вирішальним моментом для переосмислення його як важливого художника корейського експериментального мистецтва. Ця виставка показала на міжнародній арені, що роботи Чхве Бьонсо не є просто плоским живописом, а 'концептуальним перформансом', що народився в політичному і соціальному контексті швидко змінюваного корейського суспільства. Виставка в Perrotin Seoul, що відкривається після цього міжнародного переосмислення, стане важливим моментом для зміцнення його мистецького статусу, оскільки це перша персональна виставка після смерті художника.  

Особливо варто звернути увагу на те, що на цій виставці в Perrotin художник представив роботи, в яких він залишив певні частини або форми, на відміну від звичного методу повного стирання газет. Це вказує на те, що акт 'стирання' художника не є випадковим руйнуванням, а високо розрахованим художнім вибором і філософським питанням.

Деякі з виставлених робіт залишають верхню частину газети, тобто заголовок (Title), дату, номер випуску, не стертою. Основний текст статті внизу повністю прихований чорним чорнилом і графітом, але дата і заголовок зверху залишаються чіткими.  

Ця композиція закріплює роботу в конкретному часі і просторі.

• Специфічність (Specificity): Якщо повністю стерта газета є абстрактним 'матеріалом', то газета з залишеною датою є конкретним свідченням історії '19xx рік x місяць x день'.

• Виклик пам'яті: Глядач, дивлячись на залишену дату, згадує події того дня або особисті спогади. Однак зміст статті, що підтверджує ці спогади, стертий. Напруга між пам'яттю (залишок) і забуттям (зникненням) максимізує драму роботи.

Це ближче до екзистенційного підтвердження "час все ж таки записується", ніж до нігілізму "все зникає".

На цій виставці також представлені роботи, в яких залишені форми, такі як кола. У процесі щільного проведення прямих ліній навмисно залишені круглі простори створюють отвори в чорному екрані.

• Художній ритм: У нав'язливому повторенні вертикальних і горизонтальних прямих, органічна крива кола (Circle) надає візуальний відпочинок.

• Символічне значення: Коло може нагадувати буддійську 'ілюзію (一圓相)', символізувати місяць (Moon) або всесвіт. Або ж його можна інтерпретувати як вікно (Window), що дивиться на закритий світ (чорно зафарбовану газету).

• Присутність відсутності: Залишений простір підкреслює акт 'стирання' як парадоксальний прийом. Якщо зафарбовані частини є 'результатом дії', то залишені частини через 'відсутність дії' розкривають первісну матеріальність паперу.
  

Художник також вирізав сторінки з відомих журналів, таких як The New York Times, TIME, LIFE, і працював з ними. І тут він залишив заголовки 'TIME' або 'LIFE' незачепленими.

Це особливий гумор і проникливість Чхве Бьонсо, що перетворює банальні заголовки медіа на фундаментальні філософські питання про людське існування. Стираючи потік інформації (контент журналів TIME/LIFE), він парадоксально запитує про справжнє значення 'часу' і 'життя', які ми втратили.

Найрідкісніша і найшокуюча робота на цій виставці - це 'біла робота' 〈Untitled 0241029〉 (2024). Якщо попередні роботи заповнювали екран чорним чорнилом і графітом, то ця робота виконана порожньою ручкою (Empty Pen).  

Художник взяв ручку без чорнила і проводив нею по газеті знову і знову. Тисячі проведень існують, але результат у вигляді кольору (Color) відсутній. На екрані залишаються лише сліди (Trace), зроблені стрижнем ручки, рани (Scar) на розірваному і ослабленому папері, і дрібні нерівності.

Це стан, коли навіть акт 'стирання' стертий, або коли навіть мінімальна умова живопису 'пігмент' видалена. Залишаються лише чиста дія (Action) і фізичні зміни, що виникають внаслідок цього. Ця біла робота є кінцевою точкою мистецтва Чхве Бьонсо. Видаливши візуальний елемент кольору, глядачі можуть повністю зосередитися на текстурі паперу і відбитті світла. Це візуальне втілення світу 'нічого' (無), до якого він прагнув усе життя.

Цей світ робіт Чхве Бьонсо глибоко пов'язаний з феноменологічним мисленням Моріса Мерло-Понті (Maurice Merleau-Ponty), яким він захоплювався. У 1998 році він навіть запозичив назву книги Понті для своєї роботи 『Зміст і беззмістовність (Sens et Non-Sens)』.  

Як Понті критикував логіку, зосереджену на розумі, і підкреслював важливість тілесного сприйняття, так і Чхве Бьонсо розкладав логічний світ газет, керований мовою (Logos), через нелогічний акт фізичної праці (проведення ручкою). Його об'єктна робота, в якій він продовжував дряпати кути книги 『Зміст і беззмістовність』 до зношеності, символічно демонструє цю філософію. Фізично пошкоджуючи книгу як сховище знань, він знижує текстове значення до беззмістовності (матеріалу), одночасно створюючи нове художнє значення через сам акт, що є діалектичним процесом.  

У 2026 році ми живемо в епоху, коли генеративний ШІ нескінченно виробляє тексти та зображення, а фейкові новини та надлишок інформації стали повсякденністю. Вся інформація перетворюється на цифровий код і споживається та зникає зі швидкістю світла. У цей момент, розірвані і пробиті газети, залишені покійним Чхве Бьонсо, ставлять перед нами важкі питання.

Його роботи, що висять у виставковому залі Perrotin Seoul, є найсильнішим 'свідченням матеріалу'. На відміну від ілюзій, прихованих за гладкою поверхнею цифрових екранів, екран Чхве Бьонсо грубий, поранений і відчутний (Reality).

Чхве Бьонсо пішов, але сліди, які він залишив, тепер залишаються вічним 'теперішнім'. 'TIME' у його роботах зупинився, але питання 'LIFE', яке він залишив, не закінчилося. Ця виставка 《Untitled》 стане не крапкою в житті художника, а репризою, що передає універсальну цінність його мистецтва наступному поколінню.

У виставковому залі з легким запахом чорнила, перед чорно зафарбованим папером, ми нарешті чуємо звук світу без шуму. Це велика тиша, яку може дати лише мистецтво.