W lutym 2026 roku zimą w Seulu jest wyjątkowo zimno i sucho. W tym suchym powietrzu, gdy otwieramy drzwi do Perrotin Seoul, stajemy w obliczu ogromnej ściany ciszy. Ta ściana jest czarna. Ale to nie jest zwykła czerń. To warstwa czasu stworzona przez tysiące, dziesiątki tysięcy ruchów rąk, a także ślady brutalnej walki, która miała miejsce w procesie redukcji języka do materii. W wrześniu 2025 roku, w wieku 82 lat, zmarł mistrz koreańskiej sztuki eksperymentalnej Choi Byung-so. Wystawa 《Untitled》 (20.01.2026 - 07.03.2026) odbywa się cztery miesiące po jego śmierci i wykracza poza prostą retrospektywę. To majestatyczny requiem, które dowodzi, jak estetyka 'znikania' praktykowana przez artystę przez całe życie mogła stłumić hałas epoki i dotrzeć do istoty sztuki, a także do źródła ludzkiej egzystencji.
Sztuka Choi Byung-so jest związana z wyborem materiałów i specyfiką współczesnej historii Korei. W latach 70-tych, płótno i farby olejne były dla biednego młodego artysty prawie luksusem. Zamiast tego zwrócił uwagę na materiały, które można znaleźć wokół nas, czyli na papier gazetowy i tanie długopisy. Szczególnie długopis 'Monami 153', który stosował przez całe życie, jest narzędziem pisarskim, które towarzyszyło Koreańczykom od 1963 roku. Artysta podjął subwersywną próbę wytworzenia 'sztuki' z tego najbardziej powszechnego i taniego narzędzia.
Podstawowy materiał jego pracy, 'papier gazetowy' lub 'papier gazetowy', symbolizuje słabą technologię papierniczą z okresu odbudowy po wojnie lat 50-tych. Chropowata powierzchnia i żółty kolor papieru gazetowego sprawiają, że łatwo się rwie i łuszczy. Wspomnienia z dzieciństwa związane z tym papierem, który był używany jako podręcznik, stały się dla artysty głęboką traumą i źródłem inspiracji. Udało mu się przekształcić fizyczny punkt graniczny, w którym papier się rwie, w artystyczny język formy.
Proces twórczy Choi Byung-so wymaga żmudnej pracy fizycznej. Najpierw rysuje linie długopisem na papierze gazetowym. Rysuje gęsto, aż tekst stanie się niewidoczny. Atrament długopisu wsiąka w włókna papieru, a ciepło tarcia sprawia, że papier staje się cieńszy i w niektórych miejscach się rwie. Następnie nakłada na to grafit ołówka 4B.
W wyniku tego procesu papier gazetowy przekształca się w metaliczną powierzchnię, która odbija blask grafitu. Duże prace wypełniające przestrzeń wystawową na 1. i 2. piętrze Perrotin Seoul mają teksturę przypominającą czarną stal lub starą skórę. To trzecia materia, która powstała w wyniku chemicznego połączenia atramentu, grafitu i potu artysty. Kruchość papieru znika, pozostaje tylko solidna materialność jako rezultat pracy. Widzowie doświadczają tutaj przytłaczającej gęstości wizualnej i wzniosłości.
Aby zrozumieć artystyczne korzenie Choi Byung-so, należy dokładnie przyjrzeć się kontekstowi czasowemu i przestrzennemu lat 70-tych w 'Daegu'. W tym czasie Daegu było mekką sztuki eksperymentalnej, która sprzeciwiała się systemowi Narodowej Wystawy Sztuki (Koreańska Wystawa Sztuki) skoncentrowanemu na Seulu oraz konserwatywnej atmosferze środowiska artystycznego. Choi Byung-so był członkiem założycielskim i kluczową postacią pierwszej w Korei nowoczesnej wystawy sztuki, 《Daegu Contemporary Art Festival》, założonej w 1974 roku.
W 1975 roku, wspólnie z Kang Ho-eun, Kim Ki-dongiem i Lee Myung-mi, założył awangardową grupę artystyczną '35/128', która odnosiła się do szerokości (35 stopni) i długości (128 stopni) Daegu. Grupa ta prowadziła konceptualne eksperymenty, które łamały autorytet i formalizm istniejącego świata sztuki, twierdząc, że „sztuka może istnieć bez malowania”. W tym okresie Choi Byung-so stał na czołowej pozycji koreańskiego awangardowego ruchu, przechodząc przez różne media, takie jak wideo, instalacja i happening. To był duch epoki, który kształtował się w interakcji z innymi artystami sztuki eksperymentalnej, takimi jak Kim Ku-rim, Lee Kang-soo i Park Hyun-ki, a także proces budowania unikalności koreańskiej sztuki eksperymentalnej, różniącej się od zachodniego minimalizmu czy japońskiego Mono-ha.
W połowie lat 70-tych, decydujący moment, w którym Choi Byung-so zaczął pracować z papierem gazetowym, nie był niezwiązany z ponurą sytuacją polityczną tamtych czasów. W reżimie dyktatorskim Yushin, media były całkowicie kontrolowane, a gazety publikowały jedynie cenzurowane prawdy. W czasach, gdy funkcja mediów była sparaliżowana, gazeta stała się jedynie zbiorem oszukańczych tekstów, a nie medium przekazującym informacje.
Choi Byung-so
Dla Choi Byung-so, który wówczas miał 30 lat, akt zgniecenia i wymazania artykułów z gazet był wyrazem gniewu na stłumione słowa, a także silnym, choć pasywnym oporem przeciwko fałszywym tekstom. Niektórzy krytycy interpretują to jako 'opór przeciwko represjom mediów'. Jednak artysta później rozszerzył to na wymiar 'samodyscypliny', który wykraczał poza działania polityczne. Jego słowa, że „nie chodzi o wymazywanie gazet, ale o proces wymazywania siebie”, pokazują, że ból epoki został przekształcony w artystyczną praktykę poprzez zanurzenie w osobistym wnętrzu.
Wczesne działania Choi Byung-so były przez długi czas mniej zauważane, zdominowane przez falę Dansaekhwa. Jednak wystawa 《Koreańska sztuka eksperymentalna 1960-70 (Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)》, zorganizowana w 2023 roku przez Narodowe Muzeum Sztuki Współczesnej i Muzeum Solomona R. Guggenheima, stała się decydującym momentem, który przywrócił go do grona głównych artystów koreańskiej sztuki eksperymentalnej. Wystawa ta ujawniła, że prace Choi Byung-so nie są jedynie płaskimi obrazami, ale 'konceptualną sztuką performatywną', która powstała w kontekście szybko zmieniającego się społeczeństwa koreańskiego. Wystawa w Perrotin Seoul jest pierwszą indywidualną wystawą po jego śmierci i odbywa się tuż po międzynarodowej reewaluacji, co czyni ją ważnym momentem w umacnianiu jego artystycznej pozycji.
Szczególnym punktem, na który należy zwrócić uwagę podczas wystawy w Perrotin, jest to, że artysta zaprezentował wiele prac, w których celowo pozostawił określone części lub kształty, obok tradycyjnego sposobu całkowitego wymazania papieru gazetowego. Sugeruje to, że akt 'wymazywania' artysty nie jest przypadkowym zniszczeniem, ale wysoko wyrafinowanym wyborem formy i filozoficznym pytaniem.
Niektóre z wystawionych prac nie wymazały górnej części gazety, czyli nagłówka (Title), daty i numeru wydania. Dolne artykuły są całkowicie ukryte czarnym atramentem i grafitem, ale górna data i nagłówek pozostają wyraźne.
Taki układ zakotwicza dzieło w konkretnym czasie i przestrzeni.
Specyfika: Całkowicie wymazany papier gazetowy jest abstrakcyjną 'materią', podczas gdy papier gazetowy z pozostawioną datą staje się konkretnym dowodem historii '19xx roku x miesiąca x dnia'.
Przywołanie pamięci: Widzowie, widząc pozostawioną datę, przypominają sobie wydarzenia z tego dnia lub osobiste wspomnienia. Jednak treść artykułu, która mogłaby to potwierdzić, została wymazana. Napięcie między pamięcią (pozostałością) a zapomnieniem (zniknięciem) maksymalizuje dramat dzieła.
To nie jest nihilistyczne stwierdzenie, że „wszystko znika”, ale raczej egzystencjalne potwierdzenie, że „mimo to czas jest rejestrowany”.
Na wystawie zaprezentowane zostaną również prace, w których pozostawiono kształty, takie jak okręgi. Celowo puste okrągłe przestrzenie w gęstym rysowaniu prostych linii otwierają małe otwory w czarnym tle.
Rytm formy: W obsesyjnym powtarzaniu prostych linii, które krzyżują się w pionie i poziomie, organiczna krzywa okręgu (Circle) zapewnia wizualny relaks.
Symboliczne znaczenie: Okrąg może przypominać 'jedność' w buddyzmie, symbolizować Księżyc (Moon) lub wszechświat. Może być również interpretowany jako okno (Window) w zamkniętym świecie (czarna gazeta).
Obecność nieobecności: Pozostawiona przestrzeń, która nie została wymazana, jest paradoksalnym urządzeniem, które podkreśla akt 'wymazywania'. Część pomalowana jest 'wynikiem działania', podczas gdy pozostawiona część ujawnia pierwotną materialność papieru poprzez 'nieobecność działania'.
Artysta również wycinał strony znanych magazynów, takich jak The New York Times, TIME, LIFE, aby pracować. Tutaj również nie wymazywał słów 'TIME' ani 'LIFE'.
To jest specyficzny dowcip i wgląd Choi Byung-so, który przekształca stereotypowe nagłówki mediów w fundamentalne filozoficzne pytania o ludzką egzystencję. Poprzez wymazanie zalewu informacji (treści magazynów TIME/LIFE), paradoksalnie pyta o prawdziwe znaczenie 'czasu' i 'życia', które utraciliśmy.
Najrzadszym i najbardziej szokującym dziełem na tej wystawie jest 'biała praca' 〈Untitled 0241029〉(2024). Podczas gdy wcześniejsze prace wypełniały ekran czarnym atramentem i grafitem, to dzieło zostało stworzone za pomocą pustego długopisu (Empty Pen), z którego nie wychodził atrament.
Artysta trzymał długopis, z którego nie wychodził atrament, i rysował na papierze gazetowym. Istnieje tysiące aktów rysowania, ale nie ma koloru (Color) jako rezultatu. Na ekranie pozostają jedynie ślady (Trace) po przejściu wkładu długopisu, rany (Scar) papieru, które się porwały i rozluźniły, oraz drobne nierówności.
To stan, w którym wymazano nawet akt 'wymazywania', lub pozbawiono go minimalnego warunku malarstwa, jakim jest 'pigment'. Pozostaje jedynie czysta akcja (Action) i wynikające z niej fizyczne przekształcenie. Ta biała praca może być uważana za końcowy przystanek w sztuce Choi Byung-so. Usuwając wizualny element koloru, widzowie mogą w pełni skupić się na fakturze papieru i odbiciach światła. To jest materializacja świata 'nicości', który artysta dążył przez całe życie.
Świat prac Choi Byung-so jest głęboko związany z fenomenologicznym myśleniem Maurice'a Merleau-Ponty'ego, w które był zaangażowany. W 1998 roku użył tytułu jego książki 『Sens i nonsens (Sens et Non-Sens)』 jako tytułu swojego dzieła.
Tak jak Merleau-Ponty krytykował logiczne myślenie oparte na rozumie i podkreślał znaczenie percepcji cielesnej, tak Choi Byung-so zdemontował logiczny świat gazet, zdominowany przez język (Logos), poprzez nielogiczne działania, takie jak praca długopisem. Jego obiekt, który zniszczył krawędzie książki 『Sens i nonsens』, używając zużytego długopisu, symbolicznie ilustruje tę filozofię. Fizyczne usunięcie skarbnicy wiedzy, jaką jest książka, degraduje zawarte w niej tekstowe znaczenie do nicości (materii), jednocześnie generując nowe artystyczne znaczenie poprzez sam akt.
W 2026 roku żyjemy w erze, w której generatywna sztuczna inteligencja nieprzerwanie produkuje teksty i obrazy, a fałszywe wiadomości i nadmiar informacji stały się codziennością. Wszystkie informacje są przekształcane w cyfrowe kody, konsumowane i znikające z prędkością światła. W tym kontekście, podarte i dziurawe gazety pozostawione przez zmarłego Choi Byung-so stawiają nam poważne pytania.
Jego prace wywieszone w przestrzeni wystawowej Perrotin są paradoksalnie najsilniejszym 'świadectwem materii'. W przeciwieństwie do gładkiej powierzchni cyfrowych ekranów, ekran Choi Byung-so jest szorstki, zraniony i namacalny (Reality).
Choi Byung-so odszedł, ale ślady, które zostawił po sobie, pozostają teraz wiecznym 'teraz'. Jego 'TIME' w dziełach zatrzymał się, ale pytanie o 'LIFE', które pozostawił, nie zakończyło się. Wystawa 《Untitled》 nie jest kropką kończącą życie artysty, ale staje się powtórzeniem, w którym uniwersalna wartość jego sztuki przechodzi na następne pokolenia.
W wystawie, w której unosi się zapach atramentu, przed czarnym papierem w końcu słyszymy dźwięk świata bez hałasu. To wielka cisza, którą tylko sztuka może dać.
