काले स्याही की गहराई, उसके पार सफेद मौन... चोई ब्योंग-सो का 'अर्थ और निरर्थकता'

2026 के फरवरी में, सियोल की सर्दी विशेष रूप से ठंडी और शुष्क है। उस सूखी हवा में, जब आप पेरोटिन सियोल (Perrotin Seoul) के दरवाजे खोलते हैं, तो आप एक विशाल मौन की दीवार का सामना करते हैं। वह दीवार काली है। लेकिन यह सिर्फ साधारण काला नहीं है। यह हजारों, लाखों बार की गई हाथ की हरकतों से बना समय की परत है, और यह भाषा (Language) के पदार्थ (Matter) में परिवर्तित होने की प्रक्रिया में उत्पन्न हुई संघर्ष की निशानी है। 2025 के सितंबर में, 82 वर्ष की आयु में दिवंगत हुए कोरियाई प्रयोगात्मक कला के महान चोई ब्योंग-सो। उनके निधन के चार महीने बाद आयोजित यह प्रदर्शनी 《Untitled》 (2026. 1. 20. ~ 3. 7.) एक साधारण स्मरणीय प्रदर्शनी से परे है। यह एक कलाकार द्वारा जीवन भर की गई 'मिटाने' की सौंदर्यशास्त्र की साधना है, जो समय के शोर को शांत कर कला के सार, और आगे मानव अस्तित्व की जड़ तक पहुँचने का प्रमाण है।

चोई ब्योंग-सो की कला सामग्री के चयन से लेकर कोरियाई आधुनिक इतिहास की विशेषताओं के साथ जुड़ी हुई है। 1970 के दशक में, कैनवास और तेल के रंग एक गरीब युवा कलाकार के लिए लगभग विलासिता थे। इसके बजाय, उन्होंने हमारे आसपास सबसे आम सामग्री, यानी अखबार और सस्ते बॉलपेन पर ध्यान केंद्रित किया। विशेष रूप से, उन्होंने जीवन भर 'मोनामी 153 बॉलपेन' का उपयोग किया, जो 1963 से उत्पादन में है और कोरियाई लोगों के दैनिक जीवन का हिस्सा रहा है। कलाकार ने इस सबसे आम और सस्ते उपकरण का उपयोग करके 'कला' के उच्च मूल्य का उत्पादन करने का एक उपन्यास प्रयास किया।  

उनके काम का आधार बनने वाला 'अखबार' या 'गैंगजी' 1950 के दशक के बाद की पुनर्निर्माण अवधि की खराब कागज निर्माण तकनीक का प्रतीक है। सतह खुरदरी और रंग पीला गैंगजी केवल लेखन से ही आसानी से फट और घिस सकता है। बचपन में पाठ्यपुस्तक के रूप में उपयोग किए गए इस गैंगजी की यादें कलाकार के लिए गहरी ट्रॉमा और प्रेरणा का स्रोत बन गईं। उन्होंने कागज के फटने की उस भौतिक सीमा, यानी पदार्थ के टूटने से पहले की स्थिति को कला के रूप में उभारा।

चोई ब्योंग-सो की कार्य प्रक्रिया में कठिन शारीरिक श्रम की आवश्यकता होती है। वह पहले अखबार पर बॉलपेन से रेखाएं खींचते हैं। जब तक पाठ दिखाई नहीं देता, तब तक घनी रेखाएं खींचते रहते हैं। बॉलपेन की स्याही कागज के रेशों के बीच में समा जाती है, और घर्षण से कागज पतला हो जाता है और जगह-जगह फट जाता है। इसके ऊपर वह फिर से 4B पेंसिल की ग्रेफाइट की परत चढ़ाते हैं।

इस प्रक्रिया के माध्यम से अखबार अब कागज नहीं रह जाता, बल्कि ग्रेफाइट की चमक से युक्त धात्विक सतह में बदल जाता है। पेरोटिन सियोल के 1 और 2 मंजिल के प्रदर्शनी हॉल में भरे बड़े काम काले स्टील प्लेट या पुराने चमड़े जैसी बनावट दिखाते हैं। यह स्याही और ग्रेफाइट, और कलाकार के पसीने के रासायनिक संयोजन से उत्पन्न तीसरी सामग्री है। कागज की कमजोरी गायब हो जाती है, और श्रम के परिणामस्वरूप केवल ठोस पदार्थ (Materiality) बचता है। दर्शक यहां पर भारी दृश्य घनत्व और भव्यता का अनुभव करते हैं।

चोई ब्योंग-सो की कला की जड़ें समझने के लिए 1970 के दशक के 'दाएगू' के समय और स्थानिक पृष्ठभूमि को गहराई से देखना आवश्यक है। उस समय दाएगू सियोल केंद्रित राष्ट्रीय प्रदर्शनी (대한민국미술전람회) प्रणाली और रूढ़िवादी कला मंडल के खिलाफ विद्रोह करने वाले प्रयोगात्मक कला का केंद्र था। चोई ब्योंग-सो 1974 में स्थापित देश के पहले आधुनिक कला महोत्सव 《दाएगू आधुनिक कला महोत्सव》 के संस्थापक सदस्य और प्रमुख व्यक्ति के रूप में सक्रिय थे।  

उन्होंने 1975 में, दाएगू के अक्षांश (35 डिग्री) और देशांतर (128 डिग्री) को दर्शाने वाले अवांट-गार्डे कला समूह '35/128' को कांग हो-उन, किम की-दोंग, ली म्योंग-मी आदि के साथ मिलकर स्थापित किया। इस समूह ने पारंपरिक कला जगत के अधिकार और औपचारिकता को तोड़ने और "बिना चित्र बनाए भी कला हो सकती है" की अवधारणा का नेतृत्व किया। इस समय चोई ब्योंग-सो वीडियो, स्थापना, हैपनिंग आदि विभिन्न माध्यमों में काम करते हुए कोरियाई अवांट-गार्डे के अग्रणी थे। यह किम गु-रीम, ली कांग-सो, पार्क ह्यून-की जैसे समकालीन प्रयोगात्मक कला कलाकारों के साथ आदान-प्रदान के माध्यम से विकसित हुई युग की भावना थी, और पश्चिमी मिनिमलिज्म या जापानी मोनो-हा (Mono-ha) से अलग कोरियाई प्रयोगात्मक कला की स्वतंत्रता का निर्माण करने की प्रक्रिया थी।

1970 के दशक के मध्य में, चोई ब्योंग-सो ने अखबार के काम को शुरू करने का निर्णायक कारण उस समय की उदास राजनीतिक स्थिति से अलग नहीं था। युशिन तानाशाही शासन के तहत मीडिया पूरी तरह से नियंत्रित था, और अखबार केवल सेंसर की गई सच्चाई को ही प्रकाशित करते थे। मीडिया की कार्यक्षमता के अभाव के युग में, अखबार सूचना का माध्यम नहीं था, बल्कि धोखाधड़ी के पाठ का संग्रह था।

उस समय 30 के दशक के युवा चोई ब्योंग-सो के लिए अखबार के लेखों को बॉलपेन से मिटाना दबे हुए शब्दों के प्रति क्रोध की अभिव्यक्ति और झूठे अक्षरों को नकारने का एक निष्क्रिय लेकिन शक्तिशाली प्रतिरोध था। कुछ आलोचक इसे 'मीडिया दमन के खिलाफ प्रतिरोध' के रूप में व्याख्या करते हैं। लेकिन कलाकार ने बाद में इसे राजनीतिक कार्य से परे 'स्वयं की साधना' के स्तर पर विस्तारित किया। "अखबार को मिटाना नहीं, बल्कि खुद को मिटाने की प्रक्रिया" के उनके शब्द यह दिखाते हैं कि उन्होंने युग के दर्द को व्यक्तिगत आंतरिकता में डुबोकर कला की साधना में परिवर्तित किया।  

चोई ब्योंग-सो की इस प्रारंभिक गतिविधि को लंबे समय तक डानसैक्वा (Dansaekhwa) के उन्माद में छिपा दिया गया था और अपेक्षाकृत कम ध्यान दिया गया था। लेकिन 2023 में राष्ट्रीय आधुनिक कला संग्रहालय और सोलोमन आर. गुगेनहाइम संग्रहालय द्वारा संयुक्त रूप से आयोजित 《कोरियाई प्रयोगात्मक कला 1960-70 के दशक (Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)》 प्रदर्शनी ने उन्हें कोरियाई प्रयोगात्मक कला के प्रमुख कलाकार के रूप में पुनः स्थापित करने का निर्णायक अवसर प्रदान किया। इस प्रदर्शनी ने अंतरराष्ट्रीय मंच पर यह दिखाया कि चोई ब्योंग-सो का काम केवल एक साधारण चित्रकला नहीं है, बल्कि तेजी से बदलते कोरियाई समाज के राजनीतिक और सामाजिक संदर्भ में उत्पन्न 'विचारात्मक क्रिया कला' है। पेरोटिन सियोल की यह प्रदर्शनी इस अंतरराष्ट्रीय पुनर्मूल्यांकन के तुरंत बाद आयोजित होने वाली पहली व्यक्तिगत प्रदर्शनी है और कलाकार के निधन के बाद पहली प्रदर्शनी है, इसलिए यह उनकी कला के ऐतिहासिक महत्व को मजबूत करने वाला एक महत्वपूर्ण क्षण होगा।  

इस पेरोटिन प्रदर्शनी में विशेष रूप से ध्यान देने योग्य बिंदु यह है कि कलाकार ने अखबार के पूरे पृष्ठ को काले रंग से मिटाने की पारंपरिक विधि के अलावा, जानबूझकर कुछ हिस्सों या आकृतियों को छोड़ने वाले कामों को बड़े पैमाने पर प्रस्तुत किया है। यह दर्शाता है कि कलाकार की 'मिटाने' की क्रिया एक यादृच्छिक विनाश नहीं है, बल्कि एक अत्यधिक गणना की गई रचनात्मक चयन और दार्शनिक प्रश्न है।

प्रदर्शित कार्यों में से कुछ में अखबार के शीर्ष भाग, यानी शीर्षक (Title), तारीख, प्रकाशन संख्या आदि लिखे हेडर (Header) क्षेत्र को मिटाए बिना छोड़ दिया गया है। नीचे का मुख्य लेख काले स्याही और ग्रेफाइट से पूरी तरह से छिपा हुआ है, जिससे सामग्री को नहीं देखा जा सकता, लेकिन शीर्ष का तारीख और शीर्षक स्पष्ट रूप से जीवित हैं।  

यह संरचना कार्य को एक विशिष्ट समय और स्थान में लंगर (Anchor) डालती है।

• विशिष्टता (Specificity): पूरी तरह से मिटाए गए अखबार को एक अमूर्त 'पदार्थ' के रूप में देखा जा सकता है, जबकि तारीख के साथ छोड़ा गया अखबार '19xx वर्ष x माह x दिन' के रूप में एक विशिष्ट ऐतिहासिक प्रमाण बन जाता है।

• स्मृति की पुनःप्राप्ति: दर्शक छोड़ी गई तारीख को देखकर उस दिन की घटनाओं या व्यक्तिगत यादों को याद कर सकते हैं। लेकिन उन यादों को प्रमाणित करने वाला लेख मिटा दिया गया है। यहां उत्पन्न होने वाली स्मृति (अवशेष) और विस्मृति (विलुप्ति) का तनाव कार्य की नाटकीयता को अधिकतम करता है।

यह "सब कुछ गायब हो जाता है" की निरर्थकता नहीं है, बल्कि "फिर भी समय दर्ज किया जाता है" की अस्तित्ववादी पुष्टि के करीब है।

इस प्रदर्शनी में "गोलाकार आकृतियों को छोड़ने वाले काम" भी प्रस्तुत किए जाते हैं। घनी सीधी रेखाओं की खींचाई के बीच में जानबूझकर छोड़ी गई गोलाकार जगह काले स्क्रीन में सांस लेने का स्थान बनाती है।

• रचनात्मक लय: ऊर्ध्वाधर और क्षैतिज रूप से क्रॉस करने वाली सीधी रेखाओं की बाध्यकारी पुनरावृत्ति के बीच, जैविक वक्रता वाला वृत्त (Circle) दृश्य विश्राम प्रदान करता है।

• प्रतीकात्मक अर्थ: वृत्त बौद्ध धर्म के 'इल्वनसांग (一圓相)' की याद दिला सकता है, और चंद्रमा (Moon) या ब्रह्मांड का प्रतीक हो सकता है। या यह बंद दुनिया (काले रंग से रंगा अखबार) को देखने के लिए एक खिड़की (Window) के रूप में भी व्याख्या की जा सकती है।

• अनुपस्थिति की उपस्थिति: छोड़ी गई खाली जगह 'मिटाने' की क्रिया को और अधिक जोर देती है। रंगे हुए हिस्से 'क्रिया के परिणाम' हैं, जबकि छोड़ी गई जगह 'क्रिया की अनुपस्थिति' के माध्यम से मूल कागज की भौतिकता को प्रकट करती है।
  

कलाकार ने न्यूयॉर्क टाइम्स (The New York Times) या टाइम (TIME), लाइफ (LIFE) जैसी प्रसिद्ध पत्रिकाओं के पृष्ठों को काटकर भी काम किया। यहां भी उन्होंने शीर्षक 'TIME' या 'LIFE' शब्दों को मिटाए बिना छोड़ने की विधि अपनाई।

यह मीडिया के पारंपरिक शीर्षकों को मानव अस्तित्व के मूलभूत दार्शनिक प्रश्नों में बदलने की चोई ब्योंग-सो की विशेष बुद्धिमत्ता और अंतर्दृष्टि है। वह TIME/LIFE पत्रिकाओं की सामग्री को मिटाकर, विरोधाभास से हमसे खोई हुई असली 'समय' और 'जीवन' के अर्थ को पूछ रहे हैं।

इस प्रदर्शनी में सबसे दुर्लभ और चौंकाने वाला काम 'सफेद काम' 〈Untitled 0241029〉 (2024) है। जहां पहले के काम काले स्याही और ग्रेफाइट से स्क्रीन को भरने (Filling) की विधि थे, यह काम स्याही खत्म हो चुकी खाली बॉलपेन (Empty Pen) से किया गया है।  

कलाकार ने स्याही न निकलने वाले बॉलपेन को लेकर अखबार पर खींचा और खींचा। हजारों बार की गई खींचाई की क्रिया मौजूद है, लेकिन उसका परिणामस्वरूप रंग (Color) मौजूद नहीं है। स्क्रीन पर छोड़ी गई चीजें बॉलपेन की नोक के गुजरने से बने दबाव के निशान (Trace), फटे और ढीले हुए कागज के घाव (Scar), और सूक्ष्म उभार मात्र हैं।

यह 'मिटाने' की क्रिया को भी मिटा देने की स्थिति है, या चित्रकला की न्यूनतम शर्त 'रंग' को भी हटा देने की स्थिति है। केवल शुद्ध क्रिया (Action) और उसके कारण भौतिक परिवर्तन ही इस सफेद काम में बचे हैं। यह चोई ब्योंग-सो की कला का अंतिम पड़ाव कहा जा सकता है। रंग के दृश्य तत्व को हटाकर, दर्शक कागज की बनावट और प्रकाश के प्रतिबिंब पर पूरी तरह से ध्यान केंद्रित कर सकते हैं। यह वह क्रिस्टलाइजेशन है जिसमें उन्होंने जीवन भर 'शून्यता (無)' की दुनिया का पीछा किया।

चोई ब्योंग-सो की यह कार्यशैली उनके प्रिय मोरिस मर्लो पोंटी (Maurice Merleau-Ponty) के प्रकटवादी विचारों से गहराई से जुड़ी हुई है। उन्होंने 1998 में अपने एक काम के शीर्षक के रूप में पोंटी की पुस्तक का नाम 『अर्थ और निरर्थकता (Sens et Non-Sens)』 भी लिया।  

जैसे पोंटी ने तर्क के केंद्रित विचारों की आलोचना की और शारीरिक धारणा के महत्व को जोर दिया, चोई ब्योंग-सो ने अखबार की तर्कसंगत दुनिया को शारीरिक श्रम (बॉलपेन खींचाई) के माध्यम से विघटित किया। उन्होंने इस्तेमाल किए गए बॉलपेन से पुस्तक 『अर्थ और निरर्थकता』 के कोनों को लगातार खरोंच कर उन्हें फाड़ दिया, यह वस्तु कार्य इस दर्शन को प्रतीकात्मक रूप से दर्शाता है। ज्ञान के भंडार के रूप में पुस्तक को भौतिक रूप से क्षतिग्रस्त करके उसमें निहित पाठ्य अर्थ को निरर्थकता (पदार्थ) में गिरा देना और साथ ही उस क्रिया के माध्यम से एक नई कलात्मक अर्थ का निर्माण करना एक द्वंद्वात्मक प्रक्रिया है।  

2026 में, हम एक ऐसे युग में जी रहे हैं जहां जनरेटिव AI अनंत रूप से पाठ और छवियों का उत्पादन कर रहा है, और फर्जी समाचार और जानकारी की अधिकता एक सामान्य बात हो गई है। सभी जानकारी डिजिटल कोड में परिवर्तित होकर प्रकाश की गति से उपभोग और गायब हो जाती है। इस समय में, दिवंगत चोई ब्योंग-सो द्वारा छोड़े गए फटे और छिद्रित अखबार हमें एक गंभीर प्रश्न पूछते हैं।

पेरोटिन सियोल के प्रदर्शनी हॉल में लटके उनके कार्य सबसे शक्तिशाली 'पदार्थ की गवाही' हैं। डिजिटल स्क्रीन की चिकनी सतह के पीछे छिपे भ्रम के विपरीत, चोई ब्योंग-सो की स्क्रीन खुरदरी, घायल और स्पर्शनीय वास्तविकता (Reality) है।

चोई ब्योंग-सो चले गए हैं, लेकिन उनके खींचे और मिटाए गए निशान अब एक शाश्वत 'वर्तमान' के रूप में बचे हैं। उनके कार्यों में 'TIME' रुक गया है, लेकिन उनके द्वारा छोड़ा गया 'LIFE' का प्रश्न समाप्त नहीं हुआ है। यह 《Untitled》 प्रदर्शनी एक कलाकार के जीवन को समाप्त करने वाला पूर्ण विराम नहीं है, बल्कि उनकी कला के सार्वभौमिक मूल्य को अगली पीढ़ी तक ले जाने वाला एक पुनरावृत्ति चिह्न होगा।

स्याही की हल्की गंध वाले प्रदर्शनी हॉल में, काले रंग से रंगे कागज के सामने हम अंततः एक शोर रहित दुनिया की आवाज सुनते हैं। यह वह महान मौन है जो केवल कला ही दे सकती है।