Valkokankaalla ammuttu, 52 vuoden takainen luoti on iskeytynyt keskelle Soulin asfalttia vuonna 2026. Ohjaaja Hur Jin-hon elokuvan 〈Salamurhaajat (The Assassins)〉 pääosissa nähdään Yoo Hae-jin, Park Hae-il ja Lee Min-ho. Sitä ympäröivä kuohunta on poikkeuksellisen dramaattinen esimerkki siitä, kuinka kaupallinen elokuva voi koskettaa kansakunnan kipeintä historiallista traumaa ja lietsoa yhteiskunnallista sisällissotaa.
Pian ensi-iltansa jälkeen kahden miljoonan katsojan rajan ylittänyt ja katsojatilastojen kärkeen noussut elokuva käy nyt kahta aivan erilaista sotaa elokuvateattereissa ja niiden ulkopuolella. Salissa yleisö tempautuu tarkasti rakennettuun trilleriin, joka selvittää 15. elokuuta 1974 tapahtuneen, entiseen presidenttiin Park Chung-heehen kohdistuneen epäonnistuneen salamurhayrityksen – tapauksen, jossa hänen puolisonsa Yuk Young-soo joutui ammutuksi – arvoitusta. Salin ulkopuolella taas konservatiiviryhmät ovat tehneet rikosilmoituksia ja nostaneet kanteita, pääosan esittäjän Yoo Hae-jinin kodin edessä on osoitettu mieltä ja terroriuhka on johtanut jopa Busanin kansainvälisen elokuvafestivaalin (BIFF) joidenkin virallisten ohjelmaosuuksien sekä näyttelijä Lee Min-hon esiintymisen perumiseen. Fyysinen yhteenotto on poikkeuksellinen.
On selvää, miksi tämä outo ilmiö kiinnostaa nyt kansainvälisiä verkkoyhteisöjä, Reddit mukaan lukien, ja ulkomaisia elokuvakriitikoita. Kuinka yli puolen vuosisadan takainen tapahtuma voi säilyttää niin voimakkaan räjähdysherkkyytensä, että se lamauttaa arkea 2000-luvun edistyneessä demokratiassa?
Korealaisen elokuvan arkistokamppailu vastustaa ”muistin monopolia”
Länsimaisesta näkökulmasta 〈Salamurhaajien〉 kerronnallinen strategia muistuttaa Oliver Stonen vuoden 1991 elokuvaa 〈JFK〉 ja David Fincherin elokuvaa 〈Zodiac〉. Se tarkastelee suurennuslasilla historiallisen tapahtuman arkistoaineistoa, jonka valtio on virallisesti julistanut loppuun käsitellyksi ja sulkenut, ja täyttää sen rivien väliin jäävät loogiset aukot elokuvallisella mielikuvituksella. Elokuvassa tapahtumien taustoja ja tapahtumapaikan ristiriitoja sinnikkäästi tutkivien toimittajan ja tutkijan näkökulma palaa yhä kysymyksiin, joihin virallinen historiankirjoitus ei ole vastannut.
Ongelma on, ettei 1970-luku ole korealaisessa yhteiskunnassa vain ”menneisyyttä”, vaan nykyhetken poliittiseen oikeutukseen suoraan kytkeytyvä ”tabualue”. Nopean talouskasvun myytti ja autoritaarisen ajan varjot ovat kaksi suurta kertomusta, jotka törmäävät toisiinsa. Siinä kohdassa 〈Salamurhaajien〉 esittämät elokuvalliset kysymykset eivät näyttäydy kaikille ”taiteellisena ilmaisuna”, vaan ”järjestelmän ja muistin häpäisynä”.
Ranskalaisen historioitsijan Pierre Noran kehittämää ”muistin paikkojen” (Lieux de mémoire) käsitettä lainaten Korean nykyhistorian keskeiset käännekohdat eivät ole vielä asettuneet yhteiskunnallisen yhteisymmärryksen läpikäyneeksi ”historiaksi”. Ne ovat jääneet kiistakentäksi, jonka omistusoikeutta eri leirit vaativat yksinomaan itselleen. Samoin kuin 〈12.12: The Day〉 nosti esiin vuoden 1979 sotilaskapinan ja ravisteli sukupolvien historiakäsityksiä, 〈Salamurhaajat〉 tuo vuoden 1974 tragedian takaisin julkiseen keskusteluun. Se on sytyttänyt perustavanlaatuisen valtakamppailun siitä, ”kenellä on oikeus muistaa historiaa ja kertoa siitä”.
Fiktion ja journalismin raja sekä ”fyysisen sensuurin” paradoksi
Ulkomaista lukijaa järkyttää eniten ideologisen kiistan sijaan tapa, jolla se ilmenee. Fiktiivistä ainesta sisältävän kaupallisen elokuvan sisältöä vastustetaan saartamalla kuvitteellista henkilöä näytelleen näyttelijän yksityinen tila, hänen kotinsa. Lisäksi Aasian suurimman elokuvafestivaalin, Busanin kansainvälisen elokuvafestivaalin, turvallisuutta uhataan niin, ettei näyttelijöitä voida nähdä tilaisuuksissa. Tällainen näky on länsimaisissa demokratioissa harvinainen.
Valtiovallan virallisen ennakkosensuurin kadottua sen tilalle on tullut niin sanotun ”yksityistetyn sensuurin” (Privatized Censorship) aika: ideologisesti motivoituneet eturyhmät ja fanijoukot käyttävät fyysistä voimaa. Ironista kyllä äärimmäinen vastustus ja vaatimukset esitysten kieltämisestä ovat samalla toimineet elokuvan huomiota kasvattavana markkinointina ja houkutelleet 20–30-vuotiaita elokuvateattereihin.
Kansainväliset mediatutkijat kiinnittävät huomiota korealaisten historiallisten draamojen erityiseen asemaan. Hollywoodin uppoutuessa supersankarifranchiseihin ja turvallisten aineettomien oikeuksien kierrättämiseen sekä menettäessä yhteiskunnallista puhevaltaansa korealaisen kaupallisen elokuvan rahoittajat tarttuvat suoraan nykyhistorian arimpiin ja vaarallisimpiin kipupisteisiin. Näin ne saavuttavat yhtä aikaa yleisömenestystä ja synnyttävät julkista keskustelua. Elokuva ei ole enää pelkkää viihdettä, vaan se toimii ”sijaisjournalismina”, joka yrittää selvittää valtavirran politiikalta ja medialta hoitamatta jääneitä historiallisia velkoja.
Vain tabuja kaihtamattomat kysymykset vievät historiankäsitystä eteenpäin
On tietenkin syytä käydä kiivasta akateemista ja kriittistä keskustelua siitä, missä määrin 〈Salamurhaajien〉 elokuvalliset tulkinnat ja salaliittoteoreettinen näkökulma vastaavat historiallista totuutta. Tekijän on myös vastattava arvosteluun, jonka mukaan historiallisesta tragediasta on tehty kaupallisen jännityksen väline.
Selvää kuitenkin on, ettei kysymysten esittämisen estäminen koskaan voi puolustaa totuutta. Aivan kuten Auschwitzin jälkeinen Saksa sekä Vietnamin sodan ja Watergaten jälkeinen Yhdysvallat ovat käsitelleet kansallisia traumojaan toistuvien elokuvallisten kuvausten ja tuskallisen itsetutkiskelun kautta, yhteiskunnan kulttuurinen kypsyys riippuu siitä, kuinka vapaasti se pystyy puhumaan kaikkein kipeimmistä häpeänaiheistaan.
〈Salamurhaajien〉 ympärillä käytävä erikoinen kiista on korealaisen yhteiskunnan myöhäistä kasvukipua ja paradoksaalisesti osoitus korealaisen elokuvan kesyttämättömästä elinvoimasta. Laukaukset kaikuivat vuonna 1974, mutta kulttuurisota siitä, miten niiden jälkikaiun historia kirjataan ja tulkitaan vuoden 2026 Koreassa, esittää juuri nyt katsojille kaikkialla maailmassa painavan kysymyksen. Kuinka pitkälle taide voi viedä kysymyksensä historian tuomioistuimessa? Ja olemmeko valmiita kohtaamaan nuo epämukavat kysymykset?