Kulka vypálená na plátně před 52 lety dopadla doprostřed soulského asfaltu roku 2026. Rozruch kolem filmu 〈Atentátníci (The Assassins)〉, který režíroval Heo Jin-ho a v němž hlavní role ztvárnili Yoo Hae-jin, Park Hae-il a Lee Min-ho, je jedním z nejvýraznějších příkladů toho, jak může komerční snímek zasáhnout nejhlubší historické trauma země a rozpoutat společenskou občanskou válku.
Snímek krátce po premiéře překonal hranici dvou milionů diváků a stanul v čele návštěvnosti kin. Nyní však svádí dvě zcela odlišné bitvy — jednu v sálech, druhou za jejich zdmi. V kinech diváky strhává propracovaný thriller pátrající po záhadě pokusu o atentát na bývalého prezidenta Park Chung-heeho z 15. srpna 1974, při němž byla postřelena jeho manželka Yuk Young-soo. Venku dochází k bezprecedentním fyzickým střetům: konzervativní skupiny podávají žaloby a trestní oznámení, před domem herce Yoo Hae-jina se demonstruje a kvůli hrozbám teroristických útoků byly dokonce zrušeny některé oficiální akce Mezinárodního filmového festivalu v Pusanu (BIFF) i akce s hercem Lee Min-hoem.
Důvod, proč tento podivný jev přitahuje pozornost světových internetových komunit včetně Redditu i zahraničních filmových kritiků, je zřejmý. Jak si může událost stará více než půl století uchovat takovou výbušnost, že ochromuje každodenní život vyspělé demokracie 21. století?
Boj korejského filmu s archivy proti „monopolu na paměť“
Z pohledu západního publika se vypravěčská strategie 〈Atentátníků〉 podobá filmu Olivera Stonea 〈JFK〉 z roku 1991 či Fincherovu 〈Zodiacu〉. Podrobuje drobnohledu archivní záznamy historické události, kterou stát oficiálně uzavřel a zapečetil, a logické mezery mezi řádky vyplňuje filmovou imaginací. Pohled novináře a vyšetřovatele, kteří ve filmu neúnavně rozkrývají pozadí události a rozpory ve svědectvích z místa činu, se stále vrací k otázkám, na něž oficiální dějiny nedokázaly odpovědět.
Problém spočívá v tom, že sedmdesátá léta nejsou v korejské společnosti pouhou „minulostí“, nýbrž „nedotknutelným územím“, bezprostředně spjatým s dnešní politickou legitimitou. V bodě, kde se střetává mýtus prudkého hospodářského růstu se stínem autoritářské éry, část společnosti nevnímá otázky kladené 〈Atentátníky〉 jako „umělecký projev“, ale jako „urážku systému a paměti“.
Vypůjčíme-li si pojem „místa paměti“ (Lieux de mémoire), který zavedl francouzský historik Pierre Nora, zásadní zlomy moderních korejských dějin se dosud neusadily jako „historie“, na níž by se společnost shodla. Zůstávají prostorem zápasu, na který si jednotlivé tábory činí výlučný nárok. Stejně jako 〈Jaro v Soulu〉 připomnělo vojenskou vzpouru roku 1979 a otřáslo historickým povědomím napříč generacemi, vrátili 〈Atentátníci〉 tragédii roku 1974 do veřejné debaty. Roznítili tak základní mocenský spor o to, „kdo má právo pamatovat si dějiny a vyprávět je“.
Hranice mezi fikcí a žurnalistikou a paradox „fyzické cenzury“
Pro zahraniční čtenáře není nejvíce šokující vyhrocenost ideologické debaty, ale způsob, jakým se projevuje. Obklíčit soukromý prostor — domov — herce, který ztvárnil fiktivní postavu, na protest proti obsahu komerčního filmu obohaceného o fikci, a ohrozit bezpečnost Mezinárodního filmového festivalu v Pusanu, největší filmové přehlídky v Asii, natolik, že hercům znemožní vystoupit: takové výjevy jsou v západních demokraciích vzácné.
Místo oficiální předběžné cenzury ze strany státu nastoupila fyzická síla ideologicky vyhraněných zájmových skupin a fanouškovských komunit. Nastala éra takzvané „soukromé cenzury“ (Privatized Censorship). Ironií je, že krajní odpor a požadavky na zákaz promítání filmu se staly jeho nechtěnou reklamou a přivedly do kin generaci lidí ve věku kolem dvaceti a třiceti let.
Světoví mediální vědci upozorňují na výjimečné postavení korejských historických dramat. Zatímco se Hollywood noří do superhrdinských franšíz a bezpečného recyklování zavedených značek a postupně ztrácí hlas ve společenské debatě, kapitál korejského komerčního filmu se pouští přímo do nejcitlivějších a nejnebezpečnějších témat moderních dějin. Daří se mu přitom spojovat divácký úspěch s utvářením veřejné diskuse. Film tak přesahuje pouhou zábavu a ujímá se role „zástupné žurnalistiky“, která se pokouší vyrovnat s historickými dluhy, jež instituční politika a média nedokázaly splatit.
Dějiny posouvají vpřed jen otázky, před nimiž není nic nedotknutelné
Filmové fabulace a pohled blízký konspiračním teoriím, s nimiž 〈Atentátníci〉 pracují, si samozřejmě zaslouží důkladnou odbornou i kritickou debatu o tom, nakolik odpovídají historické skutečnosti. Tvůrci se musejí vyrovnat také s kritikou, že z historické tragédie udělali nástroj komerčního napětí.
Jedno je však jisté: snaha zakázat už samotné otázky pravdu nikdy neochrání. Stejně jako se Německo po Osvětimi a Spojené státy po válce ve Vietnamu a aféře Watergate vyrovnávaly s národními traumaty prostřednictvím neustálého filmového ztvárňování a bolestné sebereflexe, závisí kulturní vyspělost společnosti na tom, jak svobodně dokáže mluvit o svých nejbolestnějších selháních.
Podivný rozruch, který dnes 〈Atentátníky〉 provází, představuje opožděné porodní bolesti dospívající korejské společnosti. Zároveň je paradoxně důkazem nespoutané životaschopnosti korejského filmu. Výstřel zazněl v roce 1974, ale kulturní válka o to, jak jeho ozvěnu zaznamenat a vyložit, se v Koreji roku 2026 odehrává právě teď. A divákům po celém světě klade závažnou otázku: Jak daleko smí umění zajít, když se u soudu dějin ptá? A jsme připraveni těmto nepříjemným otázkám čelit?