Guľka vystrelená na filmovom plátne pred 52 rokmi sa zaryla doprostred seoulského asfaltu v roku 2026. Rozruch okolo filmu 〈Atentátnici (The Assassins)〉, ktorý režíroval Ho Jin-ho a v ktorom hrajú Yu Hae-jin, Park Hae-il a Lee Min-ho, je azda najdramatickejším príkladom toho, ako môže komerčný film zasiahnuť najhlbšiu historickú traumu krajiny a rozpútať spoločenskú občiansku vojnu.
Snímka krátko po premiére prekročila hranicu dvoch miliónov divákov a dostala sa na čelo návštevnosti kín. Dnes však zvádza dva celkom odlišné zápasy – v kinosálach aj mimo nich. V kinách diváci s nadšením sledujú precízny triler pátrajúci po záhade pokusu o atentát na bývalého prezidenta Parka Čong-huia z 15. augusta 1974, pri ktorom bola postrelená jeho manželka Juk Jong-su. Vonku medzitým dochádza k bezprecedentnému fyzickému konfliktu: konzervatívne skupiny podávajú žaloby a trestné oznámenia, pred domom hlavného predstaviteľa Yu Hae-jina sa konajú protesty a pre teroristické hrozby boli dokonca zrušené niektoré oficiálne podujatia Medzinárodného filmového festivalu v Pusane (BIFF) aj účasť herca Lee Min-hoa na podujatí.
Dôvod, prečo tomuto zvláštnemu javu venujú pozornosť svetové internetové komunity vrátane Redditu i zahraniční filmoví kritici, je zrejmý. Ako si môže udalosť spred viac než polstoročia zachovať takú výbušnú silu, že ochromuje každodenný život vyspelej demokratickej krajiny 21. storočia?
Zápas kórejskej kinematografie s „monopolom na pamäť“
Zo západného pohľadu sa rozprávačská stratégia filmu 〈Atentátnici〉 uberá podobnou cestou ako snímka 〈JFK〉 režiséra Olivera Stonea z roku 1991 či 〈Zodiac〉 Davida Finchera. Pod drobnohľad berie archívne záznamy o historickej udalosti, ktorú štát oficiálne uzavrel a zapečatil, a logické medzery medzi riadkami vypĺňa filmovou predstavivosťou. Pohľad novinára a vyšetrovateľa, ktorí vo filme neúnavne skúmajú pozadie prípadu a rozpory na mieste činu, sa vytrvalo vracia k otázkam, na ktoré oficiálne dejiny nedokázali odpovedať.
Problém je v tom, že sedemdesiate roky v kórejskej spoločnosti nie sú iba „minulosťou“, ale „nedotknuteľným územím“, ktoré priamo súvisí s dnešnou politickou legitimitou. Tam, kde sa stretávajú dva veľké príbehy – mýtus prudkého hospodárskeho rastu a temná stránka autoritárskej éry –, niektorí prijali otázky položené filmom 〈Atentátnici〉 nie ako „umelecké vyjadrenie“, ale ako „urážku politického zriadenia a pamäti“.
Ak si vypožičiame teóriu „miest pamäti“ (Lieux de mémoire), ktorú sformuloval francúzsky historik Pierre Nora, zásadné zvraty v moderných kórejských dejinách sa ešte neustálili ako „história“ podložená spoločenskou zhodou. Zostávajú miestom zápasu, na ktoré si jednotlivé tábory nárokujú výlučné vlastníctvo. Tak ako 〈Seoulská jar〉 pripomenula vojenskú vzburu z roku 1979 a otriasla historickým vedomím naprieč generáciami, 〈Atentátnici〉 vrátili tragédiu z roku 1974 do verejnej diskusie a rozdúchali zásadný mocenský zápas o to, „kto má právo pamätať si dejiny a rozprávať o nich“.
Hranica medzi fikciou a žurnalistikou a paradox „fyzickej cenzúry“
Pre zahraničných čitateľov nie je najšokujúcejšia ostrosť ideologického sporu, ale spôsob, akým sa prejavuje. Obkľúčiť súkromný priestor herca – jeho domov – na protest proti obsahu komerčného filmu s prvkami fikcie, v ktorom stvárnil vymyslenú postavu, a ohroziť bezpečnosť Medzinárodného filmového festivalu v Pusane, najväčšieho filmového sviatku v Ázii, aby sa zabránilo vystúpeniam hercov, je v západných demokraciách zriedkavý jav.
Na miesto oficiálnej predbežnej cenzúry vykonávanej štátom nastúpila éra takzvanej „súkromnej cenzúry“ (Privatized Censorship), v ktorej zasahuje fyzická sila ideologicky vyhranených záujmových skupín a fanúšikovských komunít. Iróniou je, že takýto vyhrotený odpor a požiadavky na zákaz premietania poslúžili filmu ako nepriama reklama a stali sa impulzom, ktorý priviedol do kín ľudí vo veku dvadsať až tridsaťdeväť rokov.
Svetoví mediálni vedci si všímajú osobitné postavenie kórejských dobových filmov. Kým Hollywood sa čoraz viac uzatvára do franšízových superhrdinských príbehov a bezpečného recyklovania duševného vlastníctva, čím stráca schopnosť vstupovať do spoločenskej diskusie, kapitál kórejskej komerčnej kinematografie sa priamo dotýka najcitlivejších a najnebezpečnejších nášľapných mín moderných dejín. Dosahuje pritom divácky úspech a zároveň vytvára priestor na verejnú diskusiu. Film tak prestáva byť iba zábavou a preberá úlohu „zástupnej žurnalistiky“, ktorá sa usiluje vyrovnať historický dlh, s ktorým si inštitucionálna politika a médiá neporadili.
Len otázky bez nedotknuteľných tém posúvajú chápanie dejín vpred
Pravdaže, o tom, nakoľko filmové domýšľanie a konšpiračný pohľad snímky 〈Atentátnici〉 zodpovedajú historickej skutočnosti, sa právom musí viesť intenzívna akademická a kritická diskusia. Tvorcovia musia zniesť aj výčitku, že historickú tragédiu využili ako nástroj komerčného napätia.
Jedno je však isté: pokusy zakázať samotné otázky nikdy nemôžu ochrániť pravdu. Tak ako sa Nemecko po Osvienčime a Spojené štáty po vojne vo Vietname a afére Watergate vyrovnávali s národnou traumou prostredníctvom neustálych filmových zobrazení a bolestnej sebareflexie, aj kultúrna vyspelosť spoločnosti závisí od toho, ako slobodne dokáže hovoriť o svojich najbolestnejších zlyhaniach.
Zvláštny rozruch, ktorý dnes sprevádza 〈Atentátnikov〉, je oneskorenou rastovou bolesťou kórejskej spoločnosti a paradoxne aj dôkazom nespútanej životaschopnosti kórejskej kinematografie. Výstrely zazneli v roku 1974, no kultúrna vojna o to, ako ich ozvenu zaznamenať a vyložiť, kladie v Kórei roku 2026 divákom na celom svete aj v tejto chvíli závažné otázky: Ako ďaleko sa umenie môže pýtať pred súdom dejín? A sme pripravení týmto nepríjemným otázkam čeliť?