L'abisso dell'inchiostro nero, il silenzio bianco oltre... 'Senso e Non Senso' di Choi Byung-so

Febbraio 2026, l'inverno a Seoul è particolarmente freddo e secco. Entrando nella galleria Perrotin Seoul, ci troviamo di fronte a un'enorme parete di silenzio. Questa parete è nera. Ma non è un semplice nero. È una stratificazione temporale creata da migliaia di gesti accumulati, una traccia della lotta disperata in cui il linguaggio si riduce a materia. Nel settembre 2025, all'età di 82 anni, è scomparso Choi Byung-so, un maestro dell'arte sperimentale coreana. La mostra 《Untitled》 (20 gennaio - 7 marzo 2026) che si apre quattro mesi dopo la sua morte, va oltre una semplice retrospettiva. È un maestoso requiem che dimostra come l'estetica dell'"erasing" a cui l'artista ha dedicato la vita, abbia placato il rumore del tempo e raggiunto l'essenza dell'arte e l'origine dell'esistenza umana.

L'arte di Choi Byung-so è intrecciata con la specificità della storia moderna coreana fin dalla scelta dei materiali. Negli anni '70, tela e colori a olio erano un lusso per un giovane artista povero. Invece, si concentrò sui materiali più comuni intorno a noi, come i giornali e le penne a sfera economiche. In particolare, la penna 'Monami 153', prodotta dal 1963, è uno strumento di scrittura che ha accompagnato la vita quotidiana dei coreani. L'artista ha intrapreso un tentativo sovversivo di produrre il valore nobile dell'"arte" utilizzando questo strumento più popolare ed economico.  

La 'carta da giornale' o 'carta da macero' che costituisce la base del suo lavoro simboleggia la scarsa tecnologia cartaria del periodo di ricostruzione post-1950. La carta da macero, con la sua superficie ruvida e il colore giallastro, è fragile e si strappa facilmente solo scrivendoci sopra. Il ricordo di questa carta, usata come libro di testo durante l'infanzia, divenne per l'artista una profonda fonte di trauma e ispirazione. Sublimò il limite fisico della carta che si strappa, lo stato immediatamente prima del collasso della materia, in un linguaggio artistico plastico.

Il processo di lavoro di Choi Byung-so richiede un laborioso sforzo fisico. Inizia tracciando linee con una penna a sfera sul giornale. Continua a tracciare finché il testo non è più visibile. L'inchiostro della penna penetra tra le fibre della carta, assottigliandola e strappandola in alcuni punti a causa del calore da attrito. Poi applica sopra la grafite di una matita 4B.

Attraverso questo processo, il giornale non è più carta, ma si trasforma in una superficie metallica con la lucentezza della grafite. Le grandi opere che riempiono i piani 1 e 2 della galleria Perrotin Seoul mostrano una texture simile a lastre di acciaio nero o vecchia pelle. È una terza materia nata dalla combinazione chimica di inchiostro, grafite e sudore dell'artista. La fragilità della carta scompare, lasciando solo la solidità della materialità come risultato del lavoro. Qui, lo spettatore sperimenta una densità visiva travolgente e una sublime bellezza.

Per comprendere le radici artistiche di Choi Byung-so, è necessario esaminare attentamente il contesto spazio-temporale di 'Daegu' negli anni '70. All'epoca, Daegu era la mecca dell'arte sperimentale che si opponeva al sistema nazionale di mostre d'arte centrato su Seoul e all'atmosfera conservatrice del mondo artistico. Choi Byung-so era un membro fondatore e figura chiave del primo festival d'arte contemporanea della Corea, il 《Daegu Contemporary Art Festival》, fondato nel 1974.  

Nel 1975, insieme a Kang Ho-eun, Kim Ki-dong e Lee Myung-mi, fondò il gruppo d'avanguardia '35/128', che rappresentava la latitudine (35 gradi) e la longitudine (128 gradi) di Daegu. Questo gruppo sfidò l'autorità e il formalismo del mondo artistico esistente, guidando esperimenti concettuali con l'idea che "anche senza dipingere, può essere arte". In questo periodo, Choi Byung-so attraversò vari media come video, installazioni e happening, posizionandosi all'avanguardia dell'avanguardia coreana. Questo spirito del tempo, formato attraverso lo scambio con artisti sperimentali contemporanei come Kim Ku-lim, Lee Kang-so e Park Hyun-ki, costruì un'identità unica dell'arte sperimentale coreana, distinta dal minimalismo occidentale o dal Mono-ha giapponese.

A metà degli anni '70, la decisione di Choi Byung-so di iniziare a lavorare con i giornali non era estranea alla cupa situazione politica dell'epoca. Sotto il regime dittatoriale di Yushin, i media erano strettamente controllati e i giornali trasportavano solo verità censurate. In un'epoca in cui la funzione dei media era paralizzata, i giornali non erano altro che un accumulo di testi ingannevoli.

Per Choi Byung-so, allora trentenne, l'atto di cancellare gli articoli di giornale con una penna a sfera era un'espressione di rabbia contro le parole represse e una resistenza passiva ma potente contro i caratteri falsi. Alcuni critici interpretano questo come una "resistenza alla repressione dei media". Tuttavia, l'artista in seguito espanse questo atto oltre il livello politico, portandolo a un livello di "auto-disciplina". La sua affermazione che "non sto cancellando il giornale, ma me stesso" mostra come abbia interiorizzato il dolore del tempo e lo abbia sublimato in una pratica artistica.  

Queste prime attività di Choi Byung-so sono rimaste a lungo in ombra rispetto alla popolarità del Dansaekhwa. Tuttavia, la mostra 《Korean Experimental Art 1960-70s (Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)》, co-organizzata nel 2023 dal Museo Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea e dal Solomon R. Guggenheim Museum, è stata un momento decisivo per riposizionarlo come un importante artista dell'arte sperimentale coreana. Questa mostra ha rivelato al pubblico internazionale che il lavoro di Choi Byung-so non è una semplice pittura piatta, ma un "arte concettuale performativa" nata nel contesto politico e sociale in rapida evoluzione della Corea. La mostra attuale alla Perrotin Seoul, che si apre subito dopo questa rivalutazione internazionale, è la sua prima personale e la prima mostra postuma, e sarà un importante momento per consolidare la sua posizione nella storia dell'arte.  

Un punto particolarmente degno di nota in questa mostra alla Perrotin è che l'artista ha presentato un gran numero di opere in cui ha lasciato intenzionalmente alcune parti o forme, oltre al suo metodo tradizionale di cancellare completamente la superficie del giornale. Questo suggerisce che l'atto di "cancellare" dell'artista non è una distruzione casuale, ma una scelta plastica altamente calcolata e una domanda filosofica.

Alcune delle opere esposte lasciano intatti la parte superiore del giornale, cioè l'intestazione con il titolo, la data e il numero di pubblicazione. Sebbene il testo dell'articolo sottostante sia completamente nascosto dall'inchiostro nero e dalla grafite, la data e il titolo in alto rimangono chiaramente visibili.  

Questa composizione ancora l'opera in un tempo e spazio specifici.

• Specificità: Se il giornale completamente cancellato è una "materia" astratta, il giornale con la data lasciata intatta diventa una prova concreta della storia "19xx anno x mese x giorno".

• Richiamo della memoria: Lo spettatore, vedendo la data lasciata, ricorda eventi o memorie personali di quel giorno. Tuttavia, il contenuto dell'articolo che potrebbe confermare quei ricordi è cancellato. La tensione tra memoria (residuo) e oblio (estinzione) che si verifica qui massimizza il dramma dell'opera.

Questo non è un nichilismo del "tutto scompare", ma una conferma esistenziale che "nonostante tutto, il tempo è registrato".

La mostra presenta anche opere in cui sono lasciate forme come cerchi. Gli spazi circolari intenzionalmente lasciati vuoti nel fitto tracciato di linee rette aprono un respiro nella superficie nera.

• Ritmo plastico: Nel ripetitivo incrocio ossessivo di linee verticali e orizzontali, il cerchio, una curva organica, offre un riposo visivo.

• Significato simbolico: Il cerchio può ricordare l'"Ilwonsang" buddista, simboleggiare la luna o l'universo, o essere interpretato come una finestra che guarda un mondo chiuso (giornale annerito).

• Presenza dell'assenza: Lo spazio lasciato intatto enfatizza paradossalmente l'atto di "cancellare". Se la parte annerita è il "risultato dell'azione", la parte lasciata intatta rivela la materialità originale della carta attraverso l'"assenza dell'azione".
  

L'artista ha anche lavorato ritagliando pagine di famose riviste come The New York Times, TIME e LIFE. Anche qui, ha lasciato intatti i titoli come 'TIME' o 'LIFE'.

Questo è il tipico umorismo e intuizione di Choi Byung-so, che trasforma i titoli banali dei media in una questione filosofica fondamentale sull'esistenza umana. Cancellando il diluvio di informazioni (contenuti delle riviste TIME/LIFE), paradossalmente chiede il vero significato del "tempo" e della "vita" che abbiamo perso.

L'opera più rara e scioccante di questa mostra è il "lavoro bianco" intitolato 〈Untitled 0241029〉 (2024). Se i lavori precedenti riempivano la superficie con inchiostro nero e grafite, quest'opera è realizzata con una penna vuota (Empty Pen).  

L'artista ha tracciato e tracciato sul giornale con una penna che non rilasciava inchiostro. Sebbene l'atto di tracciare sia esistito migliaia di volte, il risultato, il colore, non esiste. Ciò che rimane sulla superficie sono le tracce (Trace) lasciate dalla punta della penna, le ferite (Scar) della carta strappata e allentata, e solo lievi irregolarità.

Questo è uno stato in cui anche l'atto di "cancellare" è cancellato, o in cui anche la "pigmentazione", la condizione minima della pittura, è stata eliminata. Questo lavoro bianco, in cui rimangono solo l'azione pura e la trasformazione fisica risultante, può essere considerato il punto di arrivo dell'arte di Choi Byung-so. Rimuovendo l'elemento visivo del colore, lo spettatore si concentra completamente sulla texture della carta e sulla riflessione della luce. È il cristallo visivo del mondo del "nulla" che ha perseguito per tutta la vita.

Il mondo del lavoro di Choi Byung-so è profondamente connesso con il pensiero fenomenologico di Maurice Merleau-Ponty, di cui era appassionato. Nel 1998, prese in prestito il titolo del libro di Ponty, 『Senso e Non Senso (Sens et Non-Sens)』, per un'opera.  

Come Ponty criticava la logica centrata sulla ragione e sottolineava l'importanza della percezione corporea, Choi Byung-so decostruiva il mondo logico del giornale dominato dal linguaggio (Logos) attraverso l'atto illogico del lavoro fisico (tracciare con la penna). L'opera oggetto in cui ha continuato a graffiare i bordi del libro 『Senso e Non Senso』 con una penna esaurita, fino a renderli logori, simboleggia questa filosofia. Danneggiando fisicamente il deposito di conoscenza che è il libro, riduce il significato testuale in esso contenuto a non-senso (materia), generando al contempo un nuovo significato artistico attraverso l'atto stesso, in un processo dialettico.  

Nel 2026, viviamo in un'epoca in cui l'IA generativa produce testi e immagini all'infinito, e le fake news e l'eccesso di informazioni sono diventati la norma. Tutte le informazioni sono convertite in codice digitale e consumate e scompaiono alla velocità della luce. In questo contesto, i giornali strappati e bucati lasciati da Choi Byung-so ci pongono una domanda pesante.

Le opere appese nella galleria Perrotin Seoul sono, paradossalmente, la testimonianza più potente della "materialità". A differenza dell'illusione nascosta dietro la superficie liscia degli schermi digitali, la superficie di Choi Byung-so è ruvida, ferita e tangibile.

Choi Byung-so se n'è andato, ma le tracce che ha lasciato sono ora un "presente" eterno. Il "TIME" nel suo lavoro si è fermato, ma la domanda di "LIFE" che ha lasciato non è finita. Questa mostra 《Untitled》 non è un punto finale nella vita di un artista, ma un ritornello in cui il valore universale della sua arte si trasmette alla prossima generazione.

Nel profumo sbiadito dell'inchiostro della galleria, di fronte alla carta annerita, finalmente ascoltiamo il suono di un mondo senza rumore. È il grande silenzio che solo l'arte può dare.