પડદા પર છોડાયેલી 52 વર્ષ જૂની ગોળી 2026ના સિયોલના રસ્તાની વચ્ચોવચ આવી વાગી છે. દિગ્દર્શક હુર જિન-હોએ બનાવેલી અને યુ હે-જિન, પાર્ક હે-ઇલ તથા લી મિન-હો અભિનીત ફિલ્મ 〈ધ અસેસિન્સ(The Assassins)〉ને લઈને હાલ સર્જાયેલો હોબાળો એનું સૌથી નાટકીય ઉદાહરણ છે કે એક વ્યાવસાયિક ફિલ્મ કેવી રીતે દેશના સૌથી ઊંડા ઐતિહાસિક આઘાતને સ્પર્શીને સામાજિક ગૃહયુદ્ધ ભડકાવી શકે છે.
પ્રદર્શિત થતાં જ 20 લાખ દર્શકોનો આંક વટાવી બોક્સ ઓફિસમાં ટોચે પહોંચેલી આ ફિલ્મ અત્યારે સિનેમાઘરોની અંદર અને બહાર બે સાવ જુદાં યુદ્ધ લડી રહી છે. અંદર દર્શકો 15 ઑગસ્ટ, 1974ના રોજ ભૂતપૂર્વ રાષ્ટ્રપતિ પાર્ક ચુંગ-હી પર થયેલા હત્યાના નિષ્ફળ પ્રયાસ (શ્રીમતી યુક યંગ-સૂને ગોળી વાગવાની ઘટના)નું રહસ્ય ઉકેલતી ઝીણવટભરી થ્રિલરથી રોમાંચિત છે; બહાર રૂઢિવાદી સંગઠનોની ફરિયાદો અને ફોજદારી આરોપો, મુખ્ય અભિનેતા યુ હે-જિનના ઘર સામે દેખાવો અને આતંકી ધમકીઓને કારણે બુસાન આંતરરાષ્ટ્રીય ફિલ્મ મહોત્સવ (BIFF)ના કેટલાક સત્તાવાર કાર્યક્રમો તથા અભિનેતા લી મિન-હોનો કાર્યક્રમ રદ થવા જેવી અભૂતપૂર્વ સીધી ટક્કર થઈ રહી છે.
રેડિટ(Reddit) સહિતનાં વૈશ્વિક સમુદાયો અને વિદેશી ફિલ્મ વિવેચકો આ વિચિત્ર ઘટનાક્રમ પર ધ્યાન આપી રહ્યા છે તેનું કારણ સ્પષ્ટ છે. સવાલ એ છે કે અડધી સદીથી પણ વધુ જૂની ઘટના 21મી સદીના અદ્યતન લોકશાહી દેશનું રોજિંદું જીવન થંભાવી દે એટલી તીવ્ર વિસ્ફોટકતા કેવી રીતે જાળવી શકે છે.
‘સ્મૃતિ પરના એકાધિકાર’ સામે કે-સિનેમાનો ઐતિહાસિક દસ્તાવેજો માટેનો સંઘર્ષ
પશ્ચિમી દૃષ્ટિએ જોઈએ તો 〈ધ અસેસિન્સ〉ની કથનશૈલી દિગ્દર્શક ઑલિવર સ્ટોનની 1991ની ફિલ્મ 〈જેએફકે〉 અથવા ડેવિડ ફિન્ચરની 〈ઝોડિયાક〉 જેવી છે. રાજ્યએ સત્તાવાર રીતે સમાપ્ત જાહેર કરીને બંધ કરી દીધેલી ઐતિહાસિક ઘટનાના દસ્તાવેજોને બારીકાઈથી તપાસવા અને તેમાં રહેલી તાર્કિક ખાલી જગ્યાઓને સિનેમાની કલ્પનાથી ભરવાનો આ પ્રયાસ છે. ફિલ્મમાં ઘટનાની પાછળનાં પરિબળો અને ઘટનાસ્થળે દેખાતી વિસંગતતાઓની જિદ્દપૂર્વક તપાસ કરતા પત્રકાર અને તપાસ અધિકારીની નજર સત્તાવાર ઇતિહાસ જે સવાલોના જવાબ આપી શક્યો નથી, તેમને સતત વળગી રહે છે.
સમસ્યા એ છે કે દક્ષિણ કોરિયન સમાજમાં 1970નો દાયકો માત્ર ‘ભૂતકાળ(Past)’ નથી, પરંતુ વર્તમાનની રાજકીય વૈધતા સાથે સીધો જોડાયેલો ‘નિષિદ્ધ વિસ્તાર(Sanctuary)’ છે. ઝડપી આર્થિક વૃદ્ધિની ગાથા અને સરમુખત્યારશાહી યુગના અંધકારની બે વિશાળ કથાઓ જ્યાં અથડાય છે, ત્યાં 〈ધ અસેસિન્સ〉એ ઉઠાવેલા સિનેમાના સવાલોને કેટલાક લોકોએ ‘કલાત્મક અભિવ્યક્તિ’ને બદલે ‘વ્યવસ્થા અને સ્મૃતિનું અપમાન’ ગણ્યા.
ફ્રાન્સના ઇતિહાસકાર પિયર નોરા(Pierre Nora)એ રજૂ કરેલા ‘સ્મૃતિનાં સ્થળો(Lieux de mémoire)’ના સિદ્ધાંતનો આશરો લઈએ તો, દક્ષિણ કોરિયાના આધુનિક ઇતિહાસનાં મુખ્ય વળાંકો સામાજિક સર્વસંમતિમાંથી પસાર થઈ ‘ઇતિહાસ’ તરીકે સ્થિર થયા નથી; તેઓ હજી પણ એવા સંઘર્ષનાં ક્ષેત્રો છે, જેના પર દરેક પક્ષ પોતાનો જ અધિકાર હોવાનો દાવો કરે છે. જેમ 〈સિયોલ સ્પ્રિંગ〉એ 1979ના લશ્કરી બળવાને ફરી સામે લાવી પેઢીઓની ઐતિહાસિક સમજને હચમચાવી હતી, તેમ 〈ધ અસેસિન્સ〉એ 1974ની કરુણ ઘટનાને ફરી જાહેર ચર્ચામાં લાવીને ‘ઇતિહાસને યાદ રાખવાનો અને લખવાનો અધિકાર કોને છે’ એવા મૂળભૂત સત્તાસંઘર્ષને ભડકાવ્યો છે.
કાલ્પનિક કથા અને પત્રકારત્વ વચ્ચેની સીમા, તથા ‘ભૌતિક સેન્સરશિપ’નો વિરોધાભાસ
વિદેશી વાચકોને સૌથી વધુ આઘાતજનક લાગે છે તે વૈચારિક વિવાદની તીવ્રતા નહીં, પરંતુ તેને વ્યક્ત કરવાની રીત છે. કલ્પનાશક્તિ ઉમેરેલી વ્યાવસાયિક ફિલ્મની સામગ્રીનો વિરોધ કરવા કાલ્પનિક પાત્ર ભજવનારા અભિનેતાના અંગત નિવાસસ્થાનને ઘેરી લેવું અને એશિયાના સૌથી મોટા ફિલ્મ મહોત્સવ, બુસાન આંતરરાષ્ટ્રીય ફિલ્મ મહોત્સવની સુરક્ષાને જોખમમાં મૂકી અભિનેતાઓની હાજરી અટકાવવી—પશ્ચિમી લોકશાહી સમાજોમાં આવાં દૃશ્યો ભાગ્યે જ જોવા મળે છે.
રાજ્યસત્તા દ્વારા થતી સત્તાવાર પૂર્વ-સેન્સરશિપનું સ્થાન હવે વૈચારિક રીતે સંગઠિત હિતજૂથો અને ચાહકસમુદાયોના ભૌતિક દબાણે લીધું છે—કહેવાતી ‘ખાનગી સેન્સરશિપ(Privatized Censorship)’નો યુગ આવી પહોંચ્યો છે. વિડંબના એ છે કે આ ઉગ્ર વિરોધ અને ફિલ્મ પર પ્રતિબંધની માગો જ ફિલ્મ માટે પ્રચારનું સાધન બની અને 20થી 39 વર્ષની વયના લોકોને સિનેમાઘરો તરફ ખેંચવાનું કારણ બની.
વૈશ્વિક મીડિયા અભ્યાસના વિદ્વાનો કોરિયન સમયગાળાને આધારિત ફિલ્મોના વિશિષ્ટ સ્થાન પર ધ્યાન આપે છે. એક તરફ હોલિવૂડ ફિલ્મોની શ્રેણીરૂપ સુપરહીરો કથાઓ અને જૂની બૌદ્ધિક સંપત્તિના સલામત પુનઃઉપયોગમાં અટવાઈને સામાજિક મુદ્દાઓ પર અવાજ ઉઠાવવાની ક્ષમતા ગુમાવી રહ્યું છે; બીજી તરફ કોરિયાની વ્યાવસાયિક ફિલ્મોમાં રોકાયેલી મૂડી આધુનિક ઇતિહાસના સૌથી સંવેદનશીલ અને જોખમી મુદ્દાઓનો સીધો સામનો કરીને લોકપ્રિય સફળતા અને જાહેર ચર્ચા—બંને સર્જી રહી છે. આમ ફિલ્મ માત્ર મનોરંજનથી આગળ વધીને, સંસ્થાકીય રાજકારણ અને સમાચાર માધ્યમો જે ઐતિહાસિક ઋણ ચૂકવી શક્યાં નથી તે ચૂકવવાનો પ્રયત્ન કરતા ‘વૈકલ્પિક પત્રકારત્વ’ની ભૂમિકા ભજવે છે.
નિષિદ્ધ વિષયોને પણ ન છોડતા સવાલો જ ઇતિહાસને આગળ ધપાવે છે
અલબત્ત, 〈ધ અસેસિન્સ〉એ લીધેલી સિનેમાલક્ષી છૂટ અને કાવતરાની દૃષ્ટિ ઐતિહાસિક વાસ્તવિક સત્ય સાથે કેટલી મેળ ખાય છે, તે અંગે તીવ્ર શૈક્ષણિક અને વિવેચનાત્મક ચર્ચા થવી જ જોઈએ. ઐતિહાસિક કરુણ ઘટનાનો વ્યાવસાયિક રોમાંચ માટે સાધન તરીકે ઉપયોગ કર્યો હોવાની ટીકા પણ સર્જકે સ્વીકારવી પડશે.
પરંતુ એટલું ચોક્કસ છે કે સવાલ પૂછવાની શક્યતા જ બંધ કરવાનો પ્રયાસ ક્યારેય સત્યની રક્ષા કરી શકતો નથી. જેમ ઑશવિટ્ઝ પછીના જર્મનીએ અને વિયેતનામ યુદ્ધ તથા વૉટરગેટ પછીના અમેરિકાએ સતત સિનેમામાં એ ઘટનાઓનું નિરૂપણ કરીને અને પીડાદાયક આત્મચિંતન દ્વારા રાષ્ટ્રીય આઘાતને પાર કર્યો, તેમ કોઈ સમાજની સાંસ્કૃતિક પરિપક્વતા એ વાત પર નિર્ભર છે કે તે પોતાના સૌથી પીડાદાયક દોષો વિશે કેટલી મુક્તપણે વાત કરી શકે છે.
અત્યારે 〈ધ અસેસિન્સ〉ને ઘેરીને ચાલી રહેલો વિચિત્ર હોબાળો દક્ષિણ કોરિયન સમાજ મોડેથી અનુભવી રહ્યો છે તે વિકાસની પીડા છે અને વિરોધાભાસી રીતે, કે-સિનેમાની સૌથી અણઘડ જીવંતતાનો પુરાવો પણ છે. ગોળીબાર 1974માં થયો હતો, પરંતુ તેના પડઘાને કેવી રીતે નોંધવા અને સમજવા એ મુદ્દે 2026માં દક્ષિણ કોરિયામાં ચાલી રહેલું સાંસ્કૃતિક યુદ્ધ આ ક્ષણે પણ દુનિયાભરના દર્શકો સામે ભારે સવાલ મૂકે છે. ઇતિહાસની અદાલતમાં કલા ક્યાં સુધી સવાલ પૂછી શકે? અને શું આપણે એ અસ્વસ્થ કરનારા સવાલોનો સામનો કરવા તૈયાર છીએ?