Куршумът, изстрелян на екрана преди 52 години, се заби насред сеулския асфалт през 2026 г. Сегашният смут около филма 〈„Убийците“ (The Assassins)〉, режисиран от Хо Джин-хо с участието на Ю Хе-джин, Пак Хе-ил и Ли Мин-хо, е един от най-драматичните примери за това как един комерсиален филм може да докосне най-дълбоката историческа травма на цяла страна и да разпали обществена гражданска война.
Надхвърлил 2 милиона зрители скоро след премиерата си и оглавил боксофиса, филмът сега води две съвсем различни битки във и извън киносалоните. Вътре зрителите са увлечени от прецизно изграден трилър, който разследва загадката около неуспешния опит за покушение срещу бившия президент Пак Чон-хи на 15 август 1974 г. — инцидента, при който е простреляна съпругата му Юк Йон-су. Отвън се разиграва безпрецедентен физически сблъсък: жалби и сигнали от консервативни организации, протести пред дома на актьора Ю Хе-джин и дори отмяна на част от официалната програма на Международния филмов фестивал в Пусан (BIFF) и на участие на актьора Ли Мин-хо заради терористични заплахи.
Причината световни онлайн общности, включително Reddit, и чуждестранни кинокритици да следят този странен феномен е ясна. Как събитие отпреди повече от половин век запазва толкова силен взривоопасен заряд, че да парализира всекидневието на една модерна демократична държава през XXI век?
Архивната битка на корейското кино срещу „монопола върху паметта“
От западна гледна точка повествователният подход на 〈„Убийците“〉 следва линията на филма на Оливър Стоун от 1991 г. 〈„Джон Ф. Кенеди“〉 или 〈„Зодиак“〉 на Дейвид Финчър. Той поставя под лупа архивните свидетелства за историческо събитие, официално обявено за приключено и запечатано от държавата, и запълва логическите празноти между редовете с кинематографично въображение. Погледът на журналиста и следователя, които във филма упорито се вглеждат в онова, което стои зад събитието, и в противоречията на мястото на покушението, неотстъпно преследва въпросите, на които официалната история не е успяла да отговори.
Проблемът е, че в корейското общество 70-те години не са просто „минало“, а „свещена територия“, пряко свързана със сегашната политическа легитимност. Там, където се сблъскват двата големи разказа — митът за бързия икономически растеж и мрачната страна на авторитарната епоха — кинематографичните въпроси на 〈„Убийците“〉 се възприемат от някои не като „художествено изразяване“, а като „оскърбление към държавния ред и паметта“.
Ако заимстваме понятието „места на паметта“ (Lieux de mémoire), въведено от френския историк Пиер Нора, ключовите повратни моменти в съвременната история на Корея все още не са се утаили като „история“, за която има обществено съгласие. Те остават поле на борба, върху което всеки лагер предявява изключителни права. Както 〈„Пролет в Сеул“〉 върна на дневен ред военния метеж от 1979 г. и разтърси историческите представи на различните поколения, така 〈„Убийците“〉 отново извади трагедията от 1974 г. в публичното пространство и разпали фундаменталната битка за власт над въпроса „Кой има правото да помни и да разказва историята?“
Границата между художествената измислица и журналистиката — и парадоксът на „физическата цензура“
За чуждестранните читатели най-шокираща не е остротата на идеологическия спор, а начинът, по който той се проявява. Да се обсади личното пространство — домът — на актьор, изиграл измислен персонаж, в знак на протест срещу съдържанието на комерсиален филм с художествени елементи, и да се застраши сигурността на Международния филмов фестивал в Пусан, най-големия кинофестивал в Азия, така че актьори да не могат да се появят, е рядка гледка за западните демокрации.
На мястото на изчезналата официална предварителна цензура от страна на държавата настъпва епоха на т.нар. „частна цензура“ (Privatized Censorship), при която се намесва физическата сила на идеологически мотивирани групи по интереси и фен общности. Иронията е, че тази крайна съпротива и исканията за забрана на прожекциите се превърнаха в неволна реклама за филма и в катализатор, привлякъл в салоните хора на 20 и 30 години.
Изследователите на медиите по света обръщат внимание на особеното положение на корейските исторически филми. Докато Холивуд все повече затъва във франчайзи за супергерои и безопасно рециклиране на вече познати сюжети и губи гласа си в обществения дебат, комерсиалното корейско кино посяга пряко към най-чувствителните и опасни взривоопасни теми от съвременната история, като едновременно постига зрителски успех и създава пространство за обществен разговор. Така киното надхвърля ролята на обикновено развлечение и изпълнява функцията на „заместваща журналистика“, която се опитва да уреди исторически дългове, останали неразрешени от политическите институции и медиите.
Само въпросите без забранени теми движат историята напред
Разбира се, кинематографичните допускания и конспиративният поглед на 〈„Убийците“〉 трябва да бъдат подложени на задълбочен академичен и критически дебат: доколко съответстват на действителната историческа истина? Творците трябва да понесат и критиките, че са превърнали историческа трагедия в средство за комерсиален съспенс.
Но едно е ясно: опитът да се забрани самото задаване на въпроси никога не може да защити истината. Както Германия след Аушвиц и Съединените щати след войната във Виетнам и „Уотъргейт“ са преодолявали националните си травми чрез непрестанно пресъздаване в киното и болезнен самоанализ, така и културната зрелост на едно общество зависи от това колко свободно то може да говори за най-болезнените си рани.
Странният шум около 〈„Убийците“〉 днес е закъснялата болезнена фаза на израстване, през която преминава корейското общество, и, парадоксално, доказателство за най-неукротимата жизненост на корейското кино. Изстрелите проехтяха през 1974 г., но културната война в Корея през 2026 г. за това как да бъде записано и тълкувано тяхното ехо и в този момент поставя пред зрителите по цял свят тежък въпрос. Докъде може да стигне изкуството с въпросите си пред съда на историята? И готови ли сме да се изправим пред тези неудобни въпроси?