Черното на мастилото, отвъд бялото мълчание... 'Смисъл и безсмислие' на Чой Бьонгсо

Февруари 2026 г., зимата в Сеул е особено студена и суха. В тази суха атмосфера, когато влезете в галерията Perrotin Seoul, ще се изправите пред огромна стена на мълчание. Тази стена е черна. Но не е просто черно. Това е геоложки слой от време, създаден от хиляди и хиляди движения на ръката, и следа от отчаяна борба, възникнала в процеса на редукция на езика (Language) до материя (Matter). През септември 2025 г., на 82-годишна възраст, почина великият майстор на корейското експериментално изкуство Чой Бьонгсо. Изложбата 《Untitled》 (20 януари - 7 март 2026 г.), която се открива четири месеца след неговата смърт, надхвърля обикновената ретроспектива. Това е величествен реквием, който доказва как естетиката на 'изтриването' (Erasing), на която един артист е посветил целия си живот, успява да заглуши шума на времето и да достигне до същността на изкуството и дори до корените на човешкото съществуване.

Изкуството на Чой Бьонгсо е свързано със специфичността на корейската съвременна история още от избора на материали. През 1970-те години, платното и маслените бои бяха почти лукс за бедния млад художник. Вместо това той се фокусира върху най-често срещаните материали около нас, а именно вестник и евтини химикалки. Особено 'Monami 153', химикалка, произведена от 1963 г., която е част от ежедневието на корейците. Художникът предприе подривен опит да създаде благородна стойност на 'изкуството' с този най-популярен и евтин инструмент.  

'Вестникът' или 'гъстата хартия', която служи за основа на неговата работа, символизира лошите технологии за производство на хартия от периода на възстановяване след 1950-те години. Грубата повърхност и жълтеникавият цвят на гъстата хартия я правят лесно разкъсваема и износваща се само при писане. Спомените от детството, когато тази гъста хартия се използваше за учебници, станаха дълбока травма и източник на вдъхновение за художника. Той трансформира физическата граница на разкъсването на хартията, състоянието непосредствено преди разпадането на материята, в художествен език на формата.

Процесът на работа на Чой Бьонгсо изисква изтощителен физически труд. Първо, той чертае линии с химикалка върху вестника. Чертае и чертае, докато текстът не стане невидим. Мастилото на химикалката прониква между влакната на хартията, а от топлината на триенето хартията изтънява и се разкъсва на места. След това добавя графит от молив 4B върху нея.

Чрез този процес вестникът вече не е хартия, а метална повърхност с блясък на графит. Големите произведения, които запълват първия и втория етаж на галерията Perrotin Seoul, показват текстура, наподобяваща черна стоманена плоча или стара кожа. Това е трета материя, създадена чрез химическото съединение на мастило, графит и потта на художника. Слабостта на хартията изчезва и остава само здравата материалност (Materiality) като резултат от труда. Зрителят тук изпитва поразителна визуална плътност и възвишеност.

За да разберем корените на изкуството на Чой Бьонгсо, трябва внимателно да разгледаме времево-пространствения контекст на 'Тегу' през 1970-те години. По това време Тегу беше център на експерименталното изкуство, противопоставящо се на системата на националната изложба (국전) и консервативната художествена сцена в Сеул. Чой Бьонгсо беше основател и ключова фигура на първия съвременен арт фестивал в страната, 《Daegu Contemporary Art Festival》, създаден през 1974 г.  

През 1975 г. той създава авангардната арт група '35/128', означаваща географските координати на Тегу (35 градуса ширина и 128 градуса дължина), заедно с Кан Хоън, Ким Гидонг и И Мьонгми. Тази група разрушава авторитета и формализма на съществуващата художествена сцена и води концептуални експерименти с идеята, че 'изкуството може да съществува и без да се рисува'. През този период Чой Бьонгсо преминава през различни медии като видео, инсталации и хепънинг, стоейки на предната линия на корейския авангард. Това беше духът на времето, формиран в обмен с експериментални художници като Ким Гурим, И Кангсо и Пак Хьонги, и процес на изграждане на уникалността на корейското експериментално изкуство, различно от западния минимализъм или японското моноха (Mono-ha).

Решаващият момент, който доведе Чой Бьонгсо до започване на работа с вестници през средата на 1970-те, не беше без връзка с мрачната политическа ситуация по това време. Под диктатурата на Юшин, медиите бяха строго контролирани и вестниците носеха само цензурирана истина. В епоха, когато функциите на медиите бяха парализирани, вестниците бяха не повече от колекция от измамни текстове.

За Чой Бьонгсо, който беше в своите 30-те години, актът на изтриване на вестникарски статии с химикалка беше израз на гняв към потиснатите думи и пасивна, но мощна съпротива срещу фалшивите букви. Някои критици го интерпретират като 'съпротива срещу потискането на медиите'. Но по-късно художникът разшири това до ниво на 'самоусъвършенстване', отвъд политическото действие. Неговите думи, че 'не изтривам вестника, а себе си', показват как болката на времето е потопена в личното му вътрешно пространство и трансформирана в художествено изпълнение.  

Тези ранни дейности на Чой Бьонгсо дълго време останаха в сянката на вълната на монохромното изкуство (Dansaekhwa). Но изложбата 《Корейско експериментално изкуство 1960-70-те (Only the Young: Experimental Art in Korea, 1960s–1970s)》, организирана съвместно от Националния музей на съвременното изкуство и музея Соломон Р. Гугенхайм през 2023 г., беше решаващ момент за преоценка на неговото място като ключов художник в корейското експериментално изкуство. Тази изложба показа на международната сцена, че работата на Чой Бьонгсо не е просто плоска живопис, а 'концептуално изпълнително изкуство', родено в политическия и социален контекст на бързо променящото се корейско общество. Настоящата изложба в Perrotin Seoul, която се открива непосредствено след тази международна преоценка, е първата му самостоятелна изложба след смъртта му и ще бъде важен момент за утвърждаване на неговото историческо значение в изкуството.  

Особено забележителен аспект на изложбата в Perrotin е, че художникът представя множество произведения, в които умишлено оставя определени части или форми, вместо да изтрива цялата повърхност на вестника, както обикновено. Това подсказва, че актът на 'изтриване' не е случайно разрушение, а високо изчислен избор на форма и философски въпрос.

Някои от изложените произведения оставят горната част на вестника, т.е. заглавието, датата и броя на изданието, непокътнати. Долната част на статията е напълно скрита под черно мастило и графит, така че съдържанието не може да бъде разбрано, но горната част остава ясно видима.  

Тази композиция закотвя произведението в конкретно време и пространство.

• Специфичност: Ако напълно изтритият вестник е абстрактна 'материя', то вестникът с оставена дата е конкретно историческо доказателство за '19xx година, x месец, x ден'.

• Пробуждане на паметта: Зрителят, виждайки оставената дата, може да си спомни събитията или личните си спомени от този ден. Но съдържанието на статията, което би потвърдило тези спомени, е изтрито. Напрежението между паметта (остатък) и забравата (изчезване) максимизира драмата на произведението.

Това не е нихилизъм, който казва "всичко изчезва", а по-скоро екзистенциално потвърждение, че "въпреки всичко времето се записва".

В тази изложба се представят и произведения, в които са оставени кръгови форми. В процеса на плътно чертане на прави линии, умишлено оставените кръгови пространства създават отвори в черната повърхност.

• Формален ритъм: В обсесивното повторение на вертикални и хоризонтални линии, органичната крива на кръга (Circle) предоставя визуална почивка.

• Символично значение: Кръгът може да напомня за будисткия 'Илвонсанг' (一圓相), да символизира луната (Moon) или вселената, или да бъде интерпретиран като прозорец (Window) към затворения свят (черно боядисания вестник).

• Присъствие на отсъствието: Оставеното празно пространство е парадоксално устройство, което още повече подчертава акта на 'изтриване'. Ако боядисаната част е 'резултат от действието', оставената част разкрива оригиналната материалност на хартията чрез 'отсъствието на действието'.
  

Художникът също така изрязва страници от известни списания като The New York Times, TIME и LIFE и работи върху тях. И тук той оставя заглавията 'TIME' или 'LIFE' непокътнати.

Това е уникалният хумор и прозрение на Чой Бьонгсо, който превръща баналните заглавия на медиите в основни философски въпроси за човешкото съществуване. Чрез изтриването на потока от информация (съдържанието на списанията TIME/LIFE), той парадоксално пита за истинското значение на 'времето' и 'живота', които сме загубили.

Най-редкото и шокиращо произведение в тази изложба е 'бялото произведение' 〈Untitled 0241029〉 (2024). Докато предишните произведения запълваха повърхността с черно мастило и графит, това произведение е създадено с празна химикалка (Empty Pen).  

Художникът чертае и чертае върху вестника с химикалка, от която не излиза мастило. Хиляди чертежи съществуват, но резултатът, цветът (Color), не съществува. Остава само следата (Trace), оставена от върха на химикалката, раните (Scar) на разкъсаната и разхлабена хартия и фините релефи.

Това е състояние, в което дори актът на 'изтриване' е изтрит, или дори минималното условие за живопис, 'пигментът', е премахнат. Остава само чистото действие (Action) и физическата трансформация, която то причинява. Това бяло произведение може да се нарече крайната точка на изкуството на Чой Бьонгсо. Чрез премахването на визуалния елемент на цвета, зрителят се концентрира изцяло върху текстурата на хартията и отражението на светлината. Това е визуалната реализация на света на 'нищото' (無), който той преследваше през целия си живот.

Творческият свят на Чой Бьонгсо е дълбоко свързан с феноменологичната мисъл на Морис Мерло-Понти (Maurice Merleau-Ponty), която го вдъхновяваше. През 1998 г. той заимства заглавието на книгата на Понти, 『Смисъл и безсмислие (Sens et Non-Sens)』, за свое произведение.  

Както Понти критикува логиката, центрирана върху разума, и подчертава значението на телесното възприятие, така и Чой Бьонгсо разрушава логическия свят на вестника, доминиран от езика (Logos), чрез нелогичното действие на физически труд (чертане с химикалка). Неговата обектна работа, в която той продължава да драска ъглите на книгата 『Смисъл и безсмислие』 с изразходвана химикалка, докато тя стане износена, символично показва тази философия. Чрез физическото увреждане на книгата, която е хранилище на знание, той понижава текстовото значение в нея до безсмислие (материя), като същевременно създава ново художествено значение чрез самото действие, което е диалектичен процес.  

През 2026 г. живеем в епоха, в която генеративният AI безкрайно произвежда текст и изображения, а фалшивите новини и информационният излишък са ежедневие. Цялата информация се преобразува в цифров код и се консумира и изчезва със скоростта на светлината. В този момент, разкъсаните и пробити вестници, оставени от покойния Чой Бьонгсо, ни задават тежки въпроси.

Произведенията му, окачени в галерията Perrotin Seoul, са най-силното 'свидетелство на материята'. За разлика от гладката повърхност на дигиталния екран, която крие илюзия, повърхността на Чой Бьонгсо е груба, наранена и осезаема реалност (Reality).

Чой Бьонгсо си отиде, но следите, които той остави, сега остават като вечен 'настоящ'. 'TIME' в неговите произведения е спряло, но въпросът за 'LIFE', който той остави, не е приключил. Настоящата изложба 《Untitled》 не е точка на завършване на живота на един артист, а повторение, което предава универсалната стойност на неговото изкуство на следващото поколение.

В галерията, където миризмата на мастило е слаба, пред черно обгорената хартия, ние най-накрая чуваме звука на свят без шум. Това е великото мълчание, което само изкуството може да даде.