Metak ispaljen na platnu pre 52 godine zario se u asfalt Seula 2026. godine. Sadašnja pometnja oko filma 〈Atentatori (The Assassins)〉, koji je režirao Ho Džin Ho, a u kojem glavne uloge igraju Ju He Džin, Pak He Il i Li Min Ho, jedan je od najdramatičnijih primera kako komercijalni film može da dotakne najdublju istorijsku traumu jedne zemlje i podstakne društveni građanski rat.
Film je ubrzo po premijeri premašio dva miliona gledalaca i zauzeo vrh bioskopskih lista, ali se sada oko njega vode dva sasvim različita rata, u salama i izvan njih. U bioskopima publika oduševljeno prati pomno skrojen triler o misteriji pokušaja atentata na bivšeg predsednika Pak Čong Hija 15. avgusta 1974. godine, kada je pogođena njegova supruga Juk Jong Su. Napolju se nižu tužbe i krivične prijave konzervativnih organizacija, protesti ispred kuće glavnog glumca Ju He Džina, pa čak i nezapamćeni fizički sukobi koji su, usled terorističkih pretnji, doveli do otkazivanja dela zvaničnog programa Međunarodnog filmskog festivala u Busanu (BIFF) i događaja na kojem je trebalo da učestvuje glumac Li Min Ho.
Jasno je zašto globalne zajednice, među njima i Redit (Reddit), kao i strani filmski kritičari, prate ovu neobičnu pojavu: kako događaj od pre više od pola veka i dalje može da bude toliko zapaljiv da parališe svakodnevicu jedne od najrazvijenijih demokratija 21. veka?
Arhivska borba korejske kinematografije protiv „monopola nad sećanjem“
Iz zapadne perspektive, narativna strategija filma 〈Atentatori〉 srodna je filmu 〈JFK〉 Olivera Stouna iz 1991. godine ili 〈Zodijaku〉 Dejvida Finčera. Ona pod lupu stavlja arhivske zapise o istorijskom događaju koji je država zvanično zaključila i zapečatila, a logičke praznine između redova popunjava filmskom maštom. Pogled novinara i istražitelja, koji u filmu uporno tragaju za onima koji stoje iza događaja i za protivrečnostima na mestu zločina, ne prestaje da postavlja pitanja na koja zvanična istorija nije odgovorila.
Problem je u tome što sedamdesete godine u korejskom društvu nisu samo „prošlost (Past)“, već „svetinja (Sanctuary)“ neposredno povezana s današnjim političkim legitimitetom. Tamo gde se sudaraju dva velika narativa — mit o brzom privrednom rastu i mračna strana autoritarne epohe — filmska pitanja koja postavljaju 〈Atentatori〉 neki nisu doživeli kao „umetnički izraz“, već kao „uvredno skrnavljenje poretka i sećanja“.
Ako se poslužimo teorijom „mesta sećanja (Lieux de mémoire)“, koju je razvio francuski istoričar Pjer Nora (Pierre Nora), ključne prekretnice savremene korejske istorije još se nisu slegle u „istoriju“ zasnovanu na društvenom konsenzusu. One ostaju poprišta borbe na koja svaka strana polaže isključivo pravo. Kao što je 〈Proleće u Seulu〉 prizvalo vojnu pobunu iz 1979. i uzdrmalo istorijsku svest različitih generacija, tako su 〈Atentatori〉 vratili tragediju iz 1974. u javnu raspravu i rasplamsali temeljnu borbu za moć: ko ima pravo da pamti i pripoveda istoriju?
Granica između fikcije i novinarstva i paradoks „fizičke cenzure“
Za čitaoce u inostranstvu najšokantniji nije intenzitet ideološkog spora, već način na koji se on ispoljava. Opsedanje privatnog prostora glumca — njegovog doma — zbog protesta protiv sadržaja komercijalnog filma obogaćenog fikcijom, kao i ugrožavanje bezbednosti Međunarodnog filmskog festivala u Busanu, najveće filmske smotre u Aziji, čime se sprečava dolazak glumaca, prizori su retki u zapadnim demokratskim društvima.
Na mesto zvanične prethodne cenzure koju je sprovodila država stupilo je doba takozvane „privatizovane cenzure (Privatized Censorship)“: fizičke sile ideološki mobilisanih interesnih grupa i zajednica obožavalaca. Ironija je u tome što su ekstremni protesti i zahtevi za zabranom prikazivanja poslužili filmu kao nenamerna reklama i podstakli generacije ljudi u dvadesetim i tridesetim godinama da pohrle u bioskope.
Svetski stručnjaci za medije ukazuju na poseban položaj korejskih filmova smeštenih u prošlost (Period Drama). Dok se Holivud sve više zaglibljuje u franšize o superherojima i bezbedno recikliranje intelektualne svojine, gubeći glas u društvenim raspravama, kapital korejske komercijalne kinematografije udara pravo u najosetljivije i najopasnije tačke savremene istorije, istovremeno postižući uspeh kod publike i otvarajući javnu debatu. Film tako prevazilazi puku zabavu i preuzima ulogu „zamenskog novinarstva“, nastojeći da razreši istorijske dugove koje institucionalna politika i mediji nisu uspeli da razreše.
Samo pitanja koja ne priznaju svetinje pokreću istoriju napred
Naravno, filmski iskoraci i pogled sklon teorijama zavere u 〈Atentatorima〉 zaslužuju žustru akademsku i kritičku raspravu o tome koliko odgovaraju istorijskoj istini. Autori moraju prihvatiti i kritiku da su istorijsku tragediju iskoristili kao sredstvo za stvaranje komercijalne napetosti.
Ali jedno je jasno: pokušaj da se zabrane sama pitanja nikada ne može da zaštiti istinu. Kao što je Nemačka posle Aušvica, a Amerika posle Vijetnamskog rata i Votergejta, nacionalne traume prevazilazila neprestanim filmskim prikazivanjem i bolnim preispitivanjem sebe, tako se kulturna zrelost jednog društva meri time koliko slobodno može da govori o svojim najbolnijim sramotama.
Neobična buka koja se sada podigla oko 〈Atentatora〉 zakasneli su bolovi odrastanja korejskog društva i, paradoksalno, dokaz najneukrotivije životne snage korejske kinematografije. Pucanj je odjeknuo 1974, ali kulturni rat koji se u Koreji 2026. vodi oko toga kako zabeležiti i protumačiti njegov odjek i ovog časa postavlja publici širom sveta najteža pitanja: dokle umetnost sme da ide s pitanjima pred sudom istorije? I jesmo li spremni da se suočimo s tim neprijatnim pitanjima?