Metak ispaljen na filmskom platnu prije 52 godine zabio se posred seulskog asfalta 2026. godine. Bura oko filma 〈Ubojice (The Assassins)〉, koji je režirao Hur Jin-ho, a u kojem glavne uloge tumače Yoo Hae-jin, Park Hae-il i Lee Min-ho, dramatičan je primjer kako jedan komercijalni film može dotaknuti najdublju povijesnu traumu neke zemlje i potaknuti društveni građanski rat.
Film je ubrzo nakon premijere premašio dva milijuna gledatelja i zasjeo na vrh ljestvice gledanosti, a sada vodi dva posve različita rata, u kinima i izvan njih. U kinima publiku oduševljava pomno ispleten triler koji istražuje misterij pokušaja atentata na bivšeg predsjednika Park Chung-heeja 15. kolovoza 1974. godine, kada je pogođena njegova supruga Yuk Young-soo. Izvan kina odvija se nezapamćen fizički sukob: konzervativne organizacije podnose tužbe i prijave, prosvjeduje se pred domom glavnog glumca Yoo Hae-jina, a zbog terorističkih prijetnji otkazani su čak i dio službenog programa Međunarodnog filmskog festivala u Busanu (BIFF) te događaj s glumcem Leejem Min-hoom.
Jasno je zašto se svjetske internetske zajednice, među njima i Reddit, te inozemni filmski kritičari zanimaju za tu neobičnu pojavu. Pitanje je kako događaj od prije više od pola stoljeća i dalje zadržava toliku eksplozivnost da može paralizirati svakodnevicu napredne demokratske države 21. stoljeća.
Arhivska bitka K-filma protiv „monopola nad sjećanjem”
Iz zapadne perspektive, pripovjedna strategija filma 〈Ubojice〉 slijedi trag filma 〈JFK〉 Olivera Stonea iz 1991. ili Fincherova 〈Zodijaka〉. Pod povećalo stavlja arhivske zapise o povijesnom događaju koji je država službeno zaključila i zapečatila, a logičke praznine među retcima popunjava filmskom maštom. Novinar i istražitelj koji u filmu ustrajno ispituju pozadinu slučaja i proturječja na mjestu događaja ne prestaju postavljati pitanja na koja službena povijest nije odgovorila.
Problem je u tome što sedamdesete godine u korejskom društvu nisu tek „prošlost” (Past), nego „svetinja” (Sanctuary) neposredno povezana s današnjim političkim legitimitetom. Ondje gdje se sudaraju dva velika narativa — mit o brzom gospodarskom rastu i mračna strana autoritarnog doba — filmska pitanja koja postavljaju 〈Ubojice〉 dio javnosti ne doživljava kao „umjetnički izraz”, nego kao „uvrjedu poretku i sjećanju”.
Poslužimo li se pojmom „mjesta sjećanja” (Lieux de mémoire) francuskog povjesničara Pierrea Nore, ključne prekretnice moderne korejske povijesti još se nisu slegnule u „povijest” o kojoj postoji društveni konsenzus. Ostale su prostor borbe nad kojim svaki tabor polaže isključivo pravo vlasništva. Kao što je 〈Proljeće u Seulu〉 prizvalo vojnu pobunu iz 1979. i uzdrmalo povijesnu svijest različitih naraštaja, tako su 〈Ubojice〉 vratili tragediju iz 1974. u javnu raspravu i rasplamsali temeljnu borbu za moć oko pitanja „tko ima pravo pamtiti i pisati povijest”.
Granica između fikcije i novinarstva te paradoks „fizičke cenzure”
Strane čitatelje najviše ne šokira žestina ideološke rasprave, nego način na koji se ona očituje. Okružiti privatni prostor, dom glumca koji je tumačio izmišljeni lik, u znak prosvjeda protiv sadržaja komercijalnog filma prožetog fikcijom te ugroziti sigurnost Međunarodnog filmskog festivala u Busanu, najvećeg filmskog festivala u Aziji, kako bi se spriječilo pojavljivanje glumaca — prizor je rijedak u zapadnim demokracijama.
Na mjesto službene državne prethodne cenzure, koje više nema, stupila je fizička sila ideološki mobiliziranih interesnih skupina i zajednica obožavatelja. Nastupilo je doba takozvane „privatizirane cenzure” (Privatized Censorship). Ironično je što su krajnje oštre reakcije i zahtjevi za zabranom prikazivanja ujedno poslužili kao promidžba filma te potaknuli pripadnike generacije u dvadesetim i tridesetim godinama da pohrle u kina.
Svjetski proučavatelji medija ističu poseban položaj korejskih povijesnih drama (Period Drama). Dok se Hollywood sve više zaokuplja franšiznim filmovima o superjunacima i sigurnim recikliranjem postojećeg intelektualnog vlasništva, gubeći pritom glas u društvenoj raspravi, kapital korejskog komercijalnog filma izravno udara u najosjetljivije i najopasnije neuralgične točke moderne povijesti te istodobno postiže gledanost i otvara prostor za javnu raspravu. Film tako više nije puka zabava: preuzima ulogu „zamjenskog novinarstva” koje nastoji podmiriti povijesni dug što ga institucionalna politika i mediji nisu uspjeli razriješiti.
Samo pitanja bez nedodirljivih tema pokreću povijest naprijed
Naravno, o tome koliko se filmske interpretacije i pogled sklon teorijama zavjere u 〈Ubojicama〉 podudaraju sa stvarnom povijesnom istinom valja voditi žestoku znanstvenu i kritičku raspravu. Autori moraju prihvatiti i kritike da su povijesnu tragediju iskoristili kao sredstvo za stvaranje komercijalne napetosti.
No jedno je jasno: pokušaji da se zabrane sama pitanja nikada ne mogu zaštititi istinu. Kao što su se Njemačka nakon Auschwitza te Sjedinjene Države nakon Vijetnamskog rata i Watergatea suočavale s nacionalnim traumama kroz neprestana filmska prikazivanja prošlosti i bolno preispitivanje samih sebe, tako i kulturna zrelost društva ovisi o tome koliko slobodno ono može govoriti o svojim najbolnijim i najsramotnijim dijelovima prošlosti.
Neobična bura koja se sada vodi oko 〈Ubojica〉 zakašnjela je bol odrastanja koju korejsko društvo plaća, ali i, paradoksalno, dokaz najneobuzdanije životne snage K-filma. Pucanj je odjeknuo 1974., no kulturni rat koji se u Koreji 2026. vodi oko toga kako zabilježiti i protumačiti njegov odjek i ovoga trenutka postavlja publici diljem svijeta teško pitanje: koliko daleko umjetnost smije ići s pitanjima pred sudom povijesti? I jesmo li spremni suočiti se s tim neugodnim pitanjima?