Una bala disparada en la pantalla hace 52 años ha ido a incrustarse en pleno asfalto de Seúl en 2026. La polémica que rodea a 〈Los asesinos (The Assassins)〉, dirigida por Hur Jin-ho y protagonizada por Yoo Hae-jin, Park Hae-il y Lee Min-ho, constituye uno de los ejemplos más dramáticos de cómo una película comercial puede tocar el trauma histórico más íntimo de un país y desencadenar una guerra civil en la sociedad.
Tras superar los dos millones de espectadores poco después de su estreno y encabezar la taquilla, la película libra ahora dos guerras completamente distintas dentro y fuera de los cines. En las salas, el público se entusiasma con un minucioso thriller que investiga el misterio del intento de asesinato del expresidente Park Chung-hee ocurrido el 15 de agosto de 1974, en el que recibió un disparo su esposa, Yuk Young-soo. Fuera de ellas, se suceden enfrentamientos físicos sin precedentes: denuncias y querellas de grupos conservadores, protestas ante el domicilio del protagonista Yoo Hae-jin e incluso la cancelación de parte de la programación oficial del Festival Internacional de Cine de Busan (BIFF) y de un acto de Lee Min-ho por amenazas de atentado.
La razón por la que comunidades internacionales como Reddit y la crítica cinematográfica extranjera prestan atención a este extraño fenómeno es clara: ¿cómo puede un suceso de hace más de medio siglo conservar una carga explosiva tan viva como para paralizar la vida cotidiana de una democracia avanzada del siglo XXI?
La lucha del cine surcoreano por los archivos frente al «monopolio de la memoria»
Desde una perspectiva occidental, la estrategia narrativa de 〈Los asesinos〉 sigue la estela de 〈JFK〉, la película de Oliver Stone de 1991, o de 〈Zodiac〉, de David Fincher. Consiste en examinar con lupa los archivos de un acontecimiento histórico que el Estado dio oficialmente por cerrado y selló, y en llenar con imaginación cinematográfica los vacíos lógicos que se esconden entre sus líneas. La mirada del periodista y el investigador que, en la ficción, indagan con tenacidad en los responsables que hay detrás de los hechos y en las contradicciones del escenario insiste en plantear preguntas a las que la historia oficial no ha sabido responder.
El problema es que, en la sociedad surcoreana, los años setenta no funcionan simplemente como «pasado», sino como un «santuario» directamente ligado a la legitimidad política actual. Allí donde chocan dos grandes relatos, el mito del crecimiento acelerado y la sombra de la época autoritaria, la pregunta cinematográfica de 〈Los asesinos〉 ha sido recibida por algunos no como «expresión artística», sino como una «ofensa al sistema y a la memoria».
Si recurrimos a la teoría de los «lugares de memoria» (Lieux de mémoire), formulada por el historiador francés Pierre Nora, los principales puntos de inflexión de la historia contemporánea de Corea aún no han sedimentado como «historia» fruto de un consenso social: siguen siendo espacios de disputa cuya propiedad reclama en exclusiva cada bando. Del mismo modo que 〈12.12: The Day〉 evocó la rebelión militar de 1979 y sacudió la percepción histórica de distintas generaciones, 〈Los asesinos〉 ha devuelto la tragedia de 1974 al debate público y ha avivado una lucha de poder fundamental: «¿Quién tiene derecho a recordar y narrar la historia?».
La frontera entre ficción y periodismo y la paradoja de la «censura física»
Lo que más sorprende a los lectores extranjeros no es la intensidad del debate ideológico, sino la forma que adopta. Rodear el espacio privado —su domicilio— de un actor que interpreta a un personaje ficticio para protestar por el contenido de una película comercial con elementos de ficción, y amenazar la seguridad del Festival Internacional de Cine de Busan, el mayor festival cinematográfico de Asia, hasta impedir la aparición de los actores, constituye una escena poco habitual en las democracias occidentales.
En el lugar que dejó la desaparición de la censura previa oficial ejercida por el Estado ha llegado una era de la llamada «censura privada» (Privatized Censorship), en la que interviene la fuerza física de grupos de interés y comunidades de admiradores movilizados por la ideología. La ironía es que estas reacciones extremas y las exigencias de prohibir la proyección han acabado funcionando como publicidad para la película y como catalizador para atraer a los cines a quienes tienen entre veinte y treinta y tantos años.
Los estudiosos de los medios de comunicación de todo el mundo prestan atención a la posición singular que ocupa el cine histórico surcoreano. Mientras Hollywood se encierra en las franquicias de superhéroes y en la reutilización de propiedades intelectuales seguras, perdiendo capacidad de intervenir en el debate social, la inversión en cine comercial surcoreano golpea de frente los episodios más sensibles y peligrosos de su historia contemporánea y consigue a la vez éxito de público y debate público. El cine desempeña así una función de «periodismo delegado»: más allá del entretenimiento, intenta saldar las deudas históricas que la política institucional y la prensa no han resuelto.
Solo las preguntas sin tabúes hacen avanzar la historia
Por supuesto, los saltos narrativos y la mirada conspirativa de 〈Los asesinos〉 merecen un intenso debate académico y crítico sobre hasta qué punto se ajustan a la realidad histórica. Sus creadores también deben asumir las críticas por haber convertido una tragedia histórica en un recurso para generar suspense comercial.
Pero una cosa está clara: intentar impedir que se planteen las preguntas nunca puede proteger la verdad. Del mismo modo que Alemania, después de Auschwitz, y Estados Unidos, después de la guerra de Vietnam y el Watergate, superaron traumas nacionales mediante constantes representaciones cinematográficas y dolorosos ejercicios de autocrítica, la madurez cultural de una sociedad depende de la libertad con que pueda hablar de sus heridas más dolorosas.
El extraño revuelo que rodea ahora a 〈Los asesinos〉 es una tardía crisis de crecimiento que atraviesa la sociedad surcoreana y, paradójicamente, una prueba de la vitalidad más indómita de su cine. Los disparos sonaron en 1974, pero la guerra cultural que se libra en Corea en 2026 por decidir cómo registrar e interpretar su eco sigue planteando, en este mismo instante, una pregunta de enorme calado a espectadores de todo el mundo. ¿Hasta dónde puede interrogar el arte a la historia ante el tribunal de la historia? ¿Y estamos preparados para afrontar esa pregunta incómoda?