Una bala disparada en la pantalla hace 52 años fue a dar en pleno asfalto de Seúl en 2026. La conmoción que rodea hoy a 〈Los asesinos (The Assassins)〉, dirigida por Hur Jin-ho y protagonizada por Yoo Hae-jin, Park Hae-il y Lee Min-ho, es uno de los ejemplos más dramáticos de cómo una película comercial puede tocar el trauma histórico más íntimo de un país y desatar una guerra civil en la sociedad.
La cinta, que superó los dos millones de espectadores poco después de su estreno y llegó a la cima de la taquilla, libra hoy dos guerras completamente distintas dentro y fuera de las salas. Adentro, el público sigue con entusiasmo un minucioso thriller sobre el misterio del intento de asesinato del expresidente Park Chung-hee, ocurrido el 15 de agosto de 1974, en el que fue baleada su esposa, Yuk Young-soo. Afuera, se libra una confrontación física sin precedentes: denuncias y demandas de grupos conservadores, protestas frente a la casa del protagonista Yoo Hae-jin e incluso la cancelación de parte de la programación oficial del Festival Internacional de Cine de Busan (BIFF) y de una actividad del actor Lee Min-ho por amenazas de atentado.
Es claro por qué comunidades internacionales como Reddit y la crítica cinematográfica extranjera prestan atención a este extraño fenómeno. La pregunta es cómo un episodio de hace más de medio siglo conserva una carga tan explosiva que puede paralizar la vida cotidiana de una democracia avanzada del siglo XXI.
La lucha del cine coreano por los archivos frente al «monopolio de la memoria»
Desde una perspectiva occidental, la estrategia narrativa de 〈Los asesinos〉 sigue la línea de 〈JFK〉, la película de Oliver Stone de 1991, o de 〈Zodiac〉, de David Fincher. Consiste en examinar con lupa los archivos de un episodio histórico que el Estado dio oficialmente por cerrado y selló, y llenar con imaginación cinematográfica los vacíos lógicos entre sus líneas. La mirada del periodista y del investigador que, en la película, indagan con obstinación en los responsables detrás del atentado y en las contradicciones de lo ocurrido insiste en preguntas que la historia oficial no ha sabido responder.
El problema es que, en la sociedad surcoreana, los años setenta no son simplemente «el pasado», sino un «santuario» ligado directamente a la legitimidad política del presente. En el punto donde chocan dos grandes relatos —el mito del crecimiento acelerado y las sombras de la era autoritaria—, algunos recibieron las preguntas que plantea 〈Los asesinos〉 no como una «expresión artística», sino como una «afrenta al sistema y a la memoria».
Si recurrimos a la teoría de los «lugares de memoria» (Lieux de mémoire), formulada por el historiador francés Pierre Nora, los grandes puntos de inflexión de la historia contemporánea surcoreana aún no se han asentado como «historia» mediante un consenso social. Siguen siendo espacios de disputa que cada bando reclama en exclusiva. Así como 〈Primavera en Seúl〉 recuperó la rebelión militar de 1979 y sacudió la percepción histórica de distintas generaciones, 〈Los asesinos〉 volvió a llevar la tragedia de 1974 al debate público y avivó una lucha de poder fundamental: «¿Quién tiene derecho a recordar y narrar la historia?».
La frontera entre ficción y periodismo, y la paradoja de la «censura física»
Lo que más impacta a los lectores extranjeros no es la intensidad del debate ideológico, sino la forma en que se manifiesta. Cercar el espacio privado —la casa— de un actor que interpretó a un personaje ficticio para protestar por una película comercial con elementos imaginarios, y amenazar la seguridad del Festival Internacional de Cine de Busan, el mayor festival de cine de Asia, hasta impedir la aparición de actores, son escenas poco frecuentes en las democracias occidentales.
En el lugar que dejó la desaparición de la censura previa oficial por parte del Estado ha surgido una era de la llamada «censura privada» (Privatized Censorship), ejercida mediante la fuerza física de grupos de interés y comunidades de seguidores movilizados por la ideología. La ironía es que esa reacción extrema y las exigencias de prohibir la exhibición terminaron funcionando como publicidad para la película y fueron un catalizador que llevó a las salas a espectadores de entre 20 y 39 años.
Los estudiosos internacionales de los medios se fijan en el lugar singular que ocupa el cine histórico coreano. Mientras Hollywood se sumerge en las franquicias de superhéroes y en la reutilización de propiedades intelectuales seguras, perdiendo capacidad de pronunciarse sobre asuntos sociales, el capital del cine comercial coreano golpea de frente los detonantes más sensibles y peligrosos de su historia contemporánea y consigue, a la vez, éxito de público y la apertura de un debate. El cine cumple así una función de «periodismo por delegación»: más allá del entretenimiento, intenta saldar una deuda histórica que la política institucional y la prensa no han podido resolver.
Solo las preguntas sin intocables hacen avanzar la historia
Por supuesto, el salto cinematográfico y la mirada conspirativa de 〈Los asesinos〉 deben dar pie a un intenso debate académico y crítico sobre cuánto se ajustan a la verdad de los hechos históricos. Sus creadores también deben asumir las críticas por haber convertido una tragedia histórica en un recurso de suspenso comercial.
Pero hay algo claro: intentar impedir las preguntas nunca puede proteger la verdad. Así como Alemania después de Auschwitz y Estados Unidos después de la guerra de Vietnam y Watergate afrontaron sus traumas nacionales mediante reiteradas representaciones cinematográficas y una dolorosa autocrítica, la madurez cultural de una sociedad depende de cuán libremente pueda hablar de sus heridas más dolorosas.
El extraño revuelo que rodea hoy a 〈Los asesinos〉 es un dolor de crecimiento tardío que atraviesa la sociedad surcoreana y, paradójicamente, una prueba de la vitalidad más indómita de su cine. Los disparos sonaron en 1974, pero la guerra cultural que se libra en Corea del Sur en 2026 por cómo registrar e interpretar su eco sigue planteando, en este mismo momento, preguntas de enorme peso a los espectadores de todo el mundo. ¿Hasta dónde puede interrogar el arte a la historia? ¿Y estamos preparados para afrontar esas preguntas incómodas?