Una bala disparada en la pantalla hace 52 años se incrustó en pleno asfalto de Seúl en 2026. La conmoción que rodea a 〈Los asesinos (The Assassins)〉, dirigida por Hur Jin-ho y protagonizada por Yoo Hae-jin, Park Hae-il y Lee Min-ho, es uno de los ejemplos más dramáticos de cómo una película comercial puede tocar el trauma histórico más íntimo de un país y desatar una guerra civil en el plano social.
Tras superar los dos millones de espectadores poco después de su estreno y encabezar la taquilla, la película libra hoy dos guerras muy distintas dentro y fuera de las salas. Adentro, el público se entusiasma con un meticuloso thriller que investiga el misterio del atentado fallido contra el expresidente Park Chung-hee del 15 de agosto de 1974, en el que fue alcanzada su esposa, Yuk Young-soo. Afuera, se produce una confrontación física sin precedentes: denuncias penales presentadas por grupos conservadores, protestas frente a la casa del protagonista Yoo Hae-jin e incluso la cancelación de parte de la programación oficial del Festival Internacional de Cine de Busan (BIFF) y de un acto del actor Lee Min-ho ante amenazas de atentados.
La razón por la que comunidades internacionales como Reddit y la crítica cinematográfica extranjera prestan atención a este extraño fenómeno es clara: ¿cómo puede un hecho ocurrido hace más de medio siglo conservar una carga tan volátil como para paralizar la vida cotidiana de una democracia avanzada del siglo XXI?
La lucha del cine coreano por los archivos frente al «monopolio de la memoria»
Desde una perspectiva occidental, la estrategia narrativa de 〈Los asesinos〉 se inscribe en la línea de 〈JFK〉, la película de Oliver Stone de 1991, o de 〈Zodíaco〉, de David Fincher. Consiste en examinar con lupa los archivos de un episodio histórico que el Estado dio oficialmente por cerrado y selló, y llenar con imaginación cinematográfica los vacíos lógicos entre sus líneas. La mirada del periodista y del investigador que, en la ficción, indagan con tenacidad las fuerzas detrás del atentado y las contradicciones de lo ocurrido en el lugar insiste en preguntas que la historia oficial todavía no respondió.
El problema es que, en la sociedad coreana, los años setenta no funcionan simplemente como un «pasado», sino como un «santuario» directamente ligado a la legitimidad política actual. En el punto donde chocan dos grandes relatos —el mito del crecimiento acelerado y las sombras de la era autoritaria—, algunos recibieron las preguntas cinematográficas de 〈Los asesinos〉 no como «expresión artística», sino como «una afrenta al sistema y a la memoria».
Si tomamos la teoría de los «lugares de memoria» (Lieux de mémoire), formulada por el historiador francés Pierre Nora, los principales puntos de inflexión de la historia contemporánea coreana todavía no han decantado en una «historia» consensuada socialmente: siguen siendo espacios de disputa sobre los que cada sector reclama la propiedad exclusiva. Así como 〈La primavera de Seúl〉 recuperó la rebelión militar de 1979 y sacudió la percepción histórica de distintas generaciones, 〈Los asesinos〉 vuelve a llevar la tragedia de 1974 al debate público y aviva una disputa de poder fundamental: «¿Quién tiene derecho a recordar y narrar la historia?».
La frontera entre ficción y periodismo, y la paradoja de la «censura física»
Para los lectores del exterior, lo más impactante no es la intensidad del debate ideológico, sino la forma en que se manifiesta. Rodear el espacio privado —la casa— de un actor que interpretó a un personaje ficticio para protestar contra el contenido de una película comercial con elementos imaginarios, y amenazar la seguridad del Festival Internacional de Cine de Busan, el mayor festival cinematográfico de Asia, para impedir la presencia de actores, son escenas poco habituales en las democracias occidentales.
En el lugar que dejó la desaparición de la censura previa oficial ejercida por el Estado irrumpió la fuerza física de grupos de interés y comunidades de seguidores movilizados por la ideología: llegó la era de la llamada «censura privada» (Privatized Censorship). La ironía es que esa reacción extrema y los pedidos de prohibir la exhibición terminaron por funcionar como publicidad para la película y fueron un catalizador que llevó a las salas a personas de entre veinte y treinta y tantos años.
Los especialistas internacionales en medios observan la posición singular de las películas coreanas de época. Mientras Hollywood se hunde en las franquicias de superhéroes y en la reutilización segura de propiedades intelectuales, y va perdiendo capacidad de intervención social, el capital del cine comercial coreano golpea de frente los puntos más sensibles y peligrosos de su historia contemporánea, y consigue a la vez éxito de público y debate público. El cine, más que simple entretenimiento, cumple así una función de «periodismo por delegación»: intenta saldar una deuda histórica que la política institucional y la prensa no lograron resolver.
Solo las preguntas sin temas intocables hacen avanzar la historia
Por supuesto, el salto cinematográfico y la mirada conspirativa de 〈Los asesinos〉 merecen un intenso debate académico y crítico sobre hasta qué punto se corresponden con la verdad histórica de los hechos. La crítica de que se haya utilizado una tragedia histórica como recurso para generar suspenso comercial también es algo que su creador debe afrontar.
Pero hay algo claro: intentar impedir que se formulen las preguntas jamás puede proteger la verdad. Así como la Alemania posterior a Auschwitz y los Estados Unidos posteriores a la guerra de Vietnam y al caso Watergate superaron traumas nacionales mediante sucesivas representaciones cinematográficas y una dolorosa autocrítica, la madurez cultural de una sociedad depende de cuánta libertad tenga para hablar de sus heridas más dolorosas.
El extraño revuelo que hoy rodea a 〈Los asesinos〉 es un dolor de crecimiento tardío que atraviesa la sociedad coreana y, paradójicamente, una prueba de la vitalidad más indómita del cine coreano. Los disparos resonaron en 1974, pero la guerra cultural que se libra en Corea en 2026 por cómo registrar e interpretar su eco sigue planteando, en este mismo instante, una pregunta de enorme peso a los espectadores de todo el mundo. ¿Hasta dónde puede interrogar el arte a la historia en su tribunal? ¿Y estamos preparados para enfrentar esas preguntas incómodas?